Le castagne sono buone, Alfredo Alfredo e Causa di divorzio: lo schiavo di sua moglie (1970-72)

“È indiscutibile ormai il fatto che i critici
non capiscono niente e su loro si può fare
soltanto uno studio sociologico.”
P. Germi, (novembre 1970)


"Essere nelle sue mani una cosa sua, dal   mattino
alla sera, dalla sera alla mattina,  insieme sempre..."
(Alfredo)

Ne Le castagne sono buone (ott 1970; 110 min.), sceneggiato con Tullio Pinelli, Leo Benvenuti e Piero De Bernardi, Germi riprende la vena sentimentale e quasi onirica de L’immorale in un’opera tra le più polemiche e, a suo modo, “reazionarie” del periodo.
A Roma il regista televisivo Luigi Vivarelli (Gianni Morandi) è un “vitellone” molto simile ai protagonisti di Signore & signori (1965; vedi), passa di donna in donna spesso senza neppure chiedere alle partner occasionali il loro recapito telefonico. Un giorno però si imbatte in Carla (Stefania Casini esordiente), una ragazza “d’altri tempi”, studentessa di architettura ancora illibata, in attesa del suo “principe azzurro” con cui condividere un’intera esistenza. Luigi se ne incapriccia e vuole inserirla nella sua “collezione”, ma al tempo stesso capisce che non si tratta di una conquista come le altre. La giovane, invece, segnata dal classico colpo di fulmine, comprende il tipo e cerca di portarlo sul suo terreno. Luigi dapprima appare spaventato e perfino irritato, poi invece decide di interpretare la parte richiestagli del fidanzato innamorato e con buone intenzioni. Ottenuto però ciò che voleva, di colpo si sente fuori posto e fugge. Mesi dopo il protagonista, abbruttito da un’esistenza persa in avventure transitorie e senza valore, si ritrova Teresa (Nicoletta Machiavelli), la sorella di Carla, in fin di vita (dopo l’ennesimo tentato suicidio). Quest’ultima è l’antitesi stessa di Carla e una sorta di “duplicato” del protagonista: la giovane è una specie di Don Giovanni in gonnella che non rinuncia a nessuna avventura, ha una figlia che trascura e una casa caotica, ricolma di segni della rivoluzione culturale in corso (manifesti del Che e di Jimi Hendrix... ). Luigi sembra quasi specchiarsi nella tragica deriva di Teresa, ritorna sui suoi passi, ritrova Carla e riesce a farsi perdonare. Probabilmente si sposeranno...
Germi fotografa con evidente disgusto le nuove mode del ’68 ossia il velleitarismo di una generazione di piccoli borghesi che, pur avendo tutto, civettano con un marxismo fasullo e con un ribellismo senza sostanza. Il regista mette in scena uno degli orrendi spettacoli teatrali underground che sembravano, alla critica dell’epoca, eventi importanti (di cui oggi non è rimasta traccia), facendone una efficace caricatura mentre utilizza il personaggio di Teresa per mostrare tutta l’incoerenza e la stupidità di una generazione allo sbando. La giovane parla incessantemente delle sue disavventure amorose mentre non dedica le necessarie cure alla figlioletta (che peraltro vede solo un giorno alla settimana); è il classico tipo mano che a parole vorrebbe cambiare il mondo mentre nei fatti non ha cura neppure dei suoi familiari più stretti (un modello classico che esiste almeno dai tempi di Mozart, altro tipico esempio di “rivoluzionario” preoccupato per le cose del mondo ma incapace di garantire le attenzioni minime ai propri figli; vedi saggio). Al contrario Carla è la donna perfetta, fin troppo, a tal punto anacronistica da sembrare uscita dal quadro onirico delle mogli del violinista de L’immorale (Germi, 1967; vedi). Il suo personaggio, per quanto astratto, viene costruito da Germi al solo fine di colpire al cuore la recente moda femminile del free love e della cosiddetta emancipazione che porta le donne a scimmiottare la tipologia maschile del Casanova e a distruggere dall’interno la struttura familiare.
Germi inoltre sembra quasi riprendere le tematiche di strapaese della antica propaganda fascista poiché alla corruzione superficiale della grande città (Roma e Milano), dove i nuovi ideali del ’68 dilagano, contrappone la piccola realtà rurale (in questo caso Cetara) in cui la famiglia rimane il perno centrale e rispettato dell’esistenza. E’ a Cetara che si consuma il primo rapporto degli amanti ed è lì che la coppia ricuce il proprio legame affettivo in un finale solare ed ottimisitico, lontano da Roma e dal mondo dello spettacolo, anch’esso accusato di essere portatore di ideali fasulli e distruttivi (non a caso Luigi è un regista della Rai).
Le castagne sono buone, che ottenne un buon successo di pubblico, divenne uno dei bersagli preferiti della critica militante che vi riconobbe immediatamente quasi un atto di guerra nei confronti del progressismo dilagante e come tale lo trattò, parlandone malissimo. E’ uno dei tanti esempi di come la critica dell’epoca fosse accecata dall’ideologia e non riuscisse a inquadrare con onestà il valore di un film, quando questo si collocava fuori dal perimetro della cosiddetta modernità e della “rivoluzione sessuale” (citata nel film dalla presenza dell’omonimo, celebre libro di Wilhelm Reich). Si pensi, fra i tanti casi, alla totale incomprensione di tre fenomeni culturali - la saga di James Bond, il western di Leone e il giallo di Argento - destinati a diventare colonne portanti di una lunga tradizione spettacolare e considerati dai nostri “eroi” della carta stampata semplice pattume reazionario... Purtroppo per loro, come si suol dire, scripta manent e chi vuole può rileggere le loro ottuse recensioni. Al contrario di quanto venne allora scritto, Le castagne sono buone possiede una propria innegabile grazia, grazie al magnifico personaggio che una esordiente Stefania Casini riesce a disegnare: è la sua ingenua e generosa disponibilità, legata alla perfetta comprensione del mondo che la circonda (e che, in maniera implicita, disapprova), ad affascinare lo spettatore il quale comprende il progressivo stordimento di Luigi e la sua “graduale” redenzione nonché presa di distanza da un universo grottesco e dissonante illustrato compiutamente nelle due sequenze del teatrino rivoluzionario (che riprende Hair, 1967, con gli attori che si denudano) e della devastante partita di poker, con uno splendido Franco Fabrizi, (già demone del cinema felliniano e amorale protagonista di Signore & signori), che si svolge di fronte a una agonizzante Teresa.
Le castagne sono buone, un detto della tradizione paesana, non poteva diventare un grande successo (come Divorzio all’italiana o Signore & signori o Alfredo Alfredo) poiché si schierava in modo provocatorio contro tutto ciò che sembrava “sulla cresta dell’onda”; proprio in tal senso va dato atto a Germi di essere stato una artista sincero e un combattente coraggioso, disinteressato al successo a qualunque costo e incapace di sottomettersi acriticamente allo Zeitgeist prevalente.

Con il suo ultimo film Alfredo Alfredo (min. 106, luglio 1972) Germi ritrova in parte la felice vena caustica che aveva segnato le sue commedie del periodo 1961-67. Insieme con gli abituali sceneggiatori Leo Benvenuti, Piero De Bernardi e Tullio Pinelli, il regista genovese racconta la storia di Alfredo Sbisà (Dustin Hoffman), timido impiegato bancario sedotto e schiavizzato dalla esuberante e paranoica farmacista Mariarosa (Stefania Sandrelli). Dapprima incredulo e felice, poi progressivamente impensierito, scosso e turbato dalla malata possessività della moglie, Sbisà finisce con il fuggire dal domicilio coniugale per trovare rifugio presso la libertaria Carolina (Carla Gravina). Ottenuto finalmente il divorzio sposa malvolentieri la nuova compagna: forse l'incubo è destinato a ripetersi.
Germi ottiene l'inattesa adesione al suo progetto del divo hollywoodiano Dustin Hoffman, reduce dai successi di Little Big Man (Piccolo grande uomo, Penn 1970) e Straw Dog (Cane di paglia, Peckinpah 1971) il quale coglie l'occasione per ripetere, con minore estro, il ruolo del simpatico imbranato che lo aveva reso celebre con The Graduate (Il laureato, Nichols 1967); accanto a lui Stefania Sandrelli non sfigura minimamente, mettendo a fuoco uno dei più originali personaggi della sua carriera. La pellicola brillante e ben ritmata ottiene un notevole successo anche se dietro i fuochi d'artificio di una sceneggiatura ricca di trovate, si percepisce la forzatura meccanica e la scarsa umanità dei personaggi che, con le loro piccole manie, finiscono con lo scivolare nello stereotipo macchiettistico.
Ambientato in una cittadina di provincia (Ascoli Piceno), la kafkiana odissea di Alfredo perseguitato dall'invadente amore di Mariarosa, ben condotta nella parte iniziale (l'incontro, il fidanzamento, il matrimonio) diviene stanca ripetizione nell'episodio della gravidanza isterica per sfociare, con la fuga di Alfredo (ironicamente ispirata dal televisivo Conte di Montecristo) e l'improbabile uscita di scena di Mariarosa (dai due terzi del film non abbiamo più sue notizie in una svolta narrativa incoerente e lacunosa che fa scomparire il personaggio più interessante) in una parte finale divorzista, dove i personaggi divengono di colpo schematici portatori di un messaggio ideologico modernista, in favore della recente legge Fortuna-Baslini (1970) varata dal governo di centrosinistra presieduto da Colombo; né le accennate perplessità del protagonista, al secondo matrimonio, appaiono realmente motivate e sufficienti a lanciare una fondata accusa all'istituto matrimoniale in se stesso.
L'impianto narrativo appare poi largamente debitore nei confronti del capolavoro ferreriano L'ape regina. Una storia moderna (1963; vedi), pellicola dove, con maggiore cattiveria e con migliore uso del registro del grottesco, si lanciava una pesante accusa a una certa tendenza matriarcale della donna cattolica italiana. Nella parte centrale del film, Germi copia senza scrupoli situazioni ed eventi (Mariarosa incinta segrega Alfredo in uno scantinato dopo averlo obbligato a coiti pluriquotidiani per essere fecondata; si ripete perfino la gag dell'uovo sbattuto, già presente in una divertente sequenza del film degli anni sessanta). In definitiva però all'apologo nero e fortemente misogino di Ferreri, Germi contrappone un quadro più articolato e rassicurante dove la comprensiva Carolina riscatta le nefandezze dell'abietta Mariarosa.
La pellicola é divisibile in tre atti: la seduzione, il matrimonio e la fuga. All'interno di ciascuna parte Germi organizza la narrazione intorno a gustosi microeventi elaborati secondo un'abile tecnica della ripetizione in crescendo capace di trasformare eventi normali, se singolarmente presi, in inquietanti incubi: nella prima parte ecco le lettere, le telefonate amorose, la caccia al tesoro; nella seconda gli orgasmi urlati (si noti la divertita e ammiccante citazione del treno che entra in galleria al momento dell'amplesso dal celebre finale di North by Northwest, Intrigo internazionale, Hitchcock 1959), i litigi con la servitù, gli accoppiamenti ossessivamente ripetuti e la gravidanza isterica; nella terza l'amore furtivo della nuova coppia, la propaganda divorzista e l'ultima difficile convivenza. Ogni elemento narrativo, dapprima proposto come "inoffensivo", viene poi iterato secondo un'intensificazione irrealistica che sfocia in situazioni generalmente esilaranti. Ma se i singoli episodi possono essere più o meno riusciti, costituendo quasi una galleria di separati cortometraggi, l'insieme appare frammentario e privo di organicità. Ne è una lampante riprova la brusca svolta attuata con la terza parte, quasi un altro film, dove la tematica centrale viene accantonata (l'amore esclusivo e vampiresco di Mariarosa) per passare a riflessioni sociali generali, poco attinenti alla specifica mostruosità della protagonista.
Le figure risultano in definitiva creature curiose e bizzarre, calate in un contesto inopportunamente realistico (l'ambiente provinciale, le gite in montagna ecc.), creature tutte funzionali soprattutto alle folli stravaganze dell' "ape regina", vera e unica memorabile protagonista del film. Da questo punto di vista il tentativo abbastanza evidente di costruire un film divorzista, il cui segreto scopo sembra essere un aperto sostegno alla nuova e contestata legge Fortuna, appare poco riuscito a causa del carattere patologico ed estremistico dei suoi personaggi: l'incontro-scontro tra una paranoica aggressiva e un ultratimido.
Il linguaggio filmico propone una scrittura convenzionale in cui si abusa dei primi piani e degli zoom mentre una modesta colonna sonora di Rustichelli conferisce una generica patina di vivacità allo scorrere delle immagini. L'unico elemento originale è costituito dal (discontinuo) tentativo di articolare il racconto secondo i moduli di un monologo interiore condotto da Alfredo in cui le immagini e il sonoro vengono filtrati e commentati dalla sua critica e spesso graffiante percezione degli eventi.
Il film riscosse un enorme successo.

Pochi mesi prima Marcello Fondato aveva scritto e diretto Causa di divorzio (gen. 1972; 100 min.), una pellicola che possiede numerosi punti di contatto con il film di Germi.
Ambientato anch’essa in una piccola città (è la volta di Carpi), il film racconta le peripezie di un altro personaggio maschile timido e indeciso (un ottimo Enrico Montesano), sballottato tra due donne forti e di carattere antitetico. Il regista cala la questione in un contesto apertamente grottesco e perfino surreale, memore del recente La classe operaia va in paradiso (Petri, 1971). La cittadina emiliana è prigioniera di una follia cottimista: in ogni appartamento le donne passano gran parte della loro giornata ad una macchina che permette loro di ricavare dei tessuti partendo da rotoli di filo. La smania produttivistica, connessa al desiderio consumista (in quegli anni ciò significava elettrodomestici, auto e vacanze al mare) che sembra opprimere gli abitanti del borgo, rende l’intero paese una sorta di grande fabbrica a cielo aperto in cui gli individui tendono a vestirti ogni giorno con maglie dello stesso colore. L’unico ribelle a questo stile di vita è il romano “immigrato” Silvestro il quale è stanco di avere al fianco Ernesta, una moglie tanto bella quanto inutile (Catherine Spaak), che trascura tutti i doveri matrimoniali (cura della casa, attenzione alla cucina, attività sessuali... ) poiché quotidianamente assorbita dalla orrenda e rumorosissima macchina per filati (pur di non ascoltare le rimostranze del marito, arriva a mettersi i tappi nelle orecchie come il celeberrimo marito interpretato da Gastone Moschin in Signore & signori, Germi, 1965).
Silvestro, a sua volta operaio “schiavo” di una macchina simile a quella della moglie, però in una grande fabbrica, trova ascolto nella bella Enrica (Senta Berger), una donna all’antica (anche se militante nel Pci) che ritiene che una buona moglie deve stare tutto il giorno a casa per rendere piacevole l’esistenza del coniuge “lavoratore” con magnifici pranzetti ed altro. La nuova coppia non avrebbe dubbi e peraltro Ernesta lascerebbe andare volentieri l’ingombrante marito senonché le nuove regole del divorzio impongono una lunga serie di limitazioni (opportunamente esagerate nel racconto) e soprattutto una serie di adempimenti economici (le parcelle al pittoresco legale interpretato da un Gastone Moschin sopra le righe) fortemente penalizzanti per un operaio con limitate risorse. Il divertente (anche se prevedibile) finale gela il povero Silvestro: anche Enrica cede e si mette in casa la macchina per filati...
Fondato aggredisce l’alienazione quotidiana della nuova società dei consumi: per avere una serie di cianfrusaglie, spesso inutili, gli individui accettano un’esistenza quotidiana insopportabile e grigia. In questo contesto solo chi è benestante può fruire dei vantaggi della nuova legge divorzista; per gli altri l’impossibilità di pagare avvocati e doppi affitti rende la separazione legale un evento impraticabile. Ma a parte queste ovvie considerazioni, tipiche della propaganda socialcomunista (il film è ambientato in un paese “rosso” e gli stessi protagonisti rimproverano ai compagni, nella sede del Pci, la timidezza del partito sulle questioni relative alla disciplina troppo restrittiva del divorzio varato nel 1970), l’interesse del racconto è semmai su un’altra questione assai più importante ovvero sulla dicotomia offerta dai due antitetici modelli femminili. Il primo - quello della moglie fanatica cottimista - illustra il nuovo Denkstil consumista che induce la donna a trascurare i suoi doveri secolari (cucinare, occuparsi dei figli... ), fondamentali per una società sana e desiderosa di perpetuarsi, al solo fine di potere assecondare i capricci dettati dalle mode del momento; il secondo - quello della donna all’antica - ricorda invece la figura femminile tradizionale, egemone fino ai recenti anni cinquanta. Lo scontro reale è in questa dicotomia e il simpatico protagonista, per quanto timido, indeciso e perfino comunista (il che dovrebbe portarlo a rifiutare il modello di Enrica), opta per la donna di una volta, calda e accomodante. Ciononostante le vicende divorziste portano la seconda a aderire allo sciagurato modello della prima, mostrando che nel nuovo modello di società, con le sue false esigenze, la tipologia femminile tradizionale è destinata a soccombere.
In tal senso Causa di divorzio che appare superficialmente un film progressista, in realtà, nella sua sana e netta aggressione ai nuovi modelli consumistici, e al connesso modello di donna moderna e produttiva, finisce col situarsi, in modo forse inconsapevole, nell’area cinematografica conservatrice.
La pellicola ebbe uno scarso successo.

testo scritto nell’apr. 2010; ultimo aggiornamento ago.2019