Manhattan Murder Mystery, Bullets over Broadway, Mighty Aphrodite e Everyone Says I Love You: inclinazioni congenite ed ereditarietà (1993-96)

 “L’idea centrale del film è che è fondamentale nascere
con del talento e che, se non ce ‘hai, non ci sono scuole
o autodisciplina che possano insegnarcelo”
 W. Allen parla di Bullets over Broadway

Dopo l’impegnativo Husbands, Allen ritorna a un cinema lieve e disimpegnato con Manhattan Murder Mystery (ago. 1993, 105 min; in Italia Misterioso omicidio a Manhattan, ott. 1993) che possiamo considerare il primo giallo tradizionale del regista newyorchese (in Crimini e misfatti l’omicidio era trattato in un contesto essenzialmente filosofico) ovvero un intreccio che offre allo spettatore un vero e proprio enigma dalla soluzione tutt’altro che scontata. La pellicola è talmente intrisa di precise citazioni (da La fiamma del peccato, La signora di Shangai, La finestra sul cortile e La donna che visse due volte) da potersi considerare un vero e proprio omaggio al cinema noir degli anni quaranta e cinquanta. Il ritorno di Diane Keaton, eroina alleniana del cinema degli anni settanta, induce automaticamente il regista a recuperare anche il suo giovanile spirito comico, caustico e trasgressivo.
La coppia Larry (W. Allen) e Carol Lipton (D. Keaton) sospetta che il vicino di appartamento Paul (Jerry Adler) sia un abile assassino. La moglie di quest’ultimo Lillian (Lynn Cohen) muore improvvisamente per un infarto e Carol inizia a indagare su Paul. Animata da un irrefrenabile desiderio di verità la donna si trasforma in una detective dilettante ostacolata dal cinico, impaurito Larry e sostenuta dall’amico Ted (Alan Alda) che, intanto, la corteggia. Dopo pericolose intrusioni in casa del sospettato (simili a quelle di Rear Window), pedinamenti e indagini la piccola squadra di investigatori (cui si è unita la scrittrice Marcia Fox/Anjelica Huston) scopre che Lillian è ancora viva (come in Vertigo), nascosta sotto falso nome mentre la donna morta è in realtà la sua ricca sorella. Segue una serie concitata di colpi di scena - Lillian muore sul serio, i detective imbastiscono un complicato finto ricatto per far uscire allo scoperto il colpevole, Carol viene a sua volta rapita e minacciata di morte - prima dell’obbligatorio happy end con Paul che viene ucciso da una sua pretendente delusa in un cinema in cui proiettando le celebri immagini finale de The Lady of Shangai relative a un delitto analogo.
Il meccanismo poliziesco, derivato dalla tipica letteratura degli anni trenta e quaranta (Agatha Christie in testa), è perfettamente oliato e risente solo dei consueti eccessi verbosi del regista, nonché del personaggio di Larry le cui mimiche sovraccariche (memori del primo periodo slapstick) appaiono a tratti forzate e dissonanti rispetto al contesto che, per quanto tenuto in abile equilibrio tra dramma e commedia, non inclina mai al farsesco. Va detto tuttavia che, guardando attentamente al di là della elegante cornice poliziesca, si notano i consueti temi alleniani i quali riemergono, a tratti, con forza inusitata, dando al racconto un colore differente e unico nel suo genere. La coppia Larry e Carol appare come una filiazione diretta di quella interpretata da Woody Allen e Mia Farrow nel precedente Husbands and Wives: la passione erotica è ormai spenta ed è rimasta un’ottima intesa che, però, lascia evidentemente perplessa Carol. L’indagine pericolosa ed entusiasmante le offre la possibilità di riallacciare il legame ambiguo con Ted il quale ne approfitta per corteggiarla apertamente. Il gioco è scoperto e anche Larry si lamenta costantemente della cosa fino al punto di soggiacere ai desideri di Carol, passando in prima linea nell’inchiesta sul sinistro vicino (che possiede anche le fattezze dell’assassino di Rear Window). Quando la brillante Marcia Fox ruba la scena a Carol, dipana rapidamente l’enigma, inventa il complesso trucco della finta telefonata ricattatrice e soprattutto si rende eroticamente disponibile con Ted, la protagonista perde la testa, di colpo si disinteressa completamente dell’indagine e commette anche la grave imprudenza di tornare a casa sola, a pochi metri da un assassino ormai fuori dai gangheri. Questo repentino cambiamento di umore è il vero colpo di scena del film (al di là delle già citate sorprese poliziesche): Carol si era attivata intorno al misterioso caso soprattutto per risentirsi giovane e per riallacciare il legame con il disponibile Ted; quando quest’ultimo mostra di preferire Marcia, la moglie di Larry perde qualunque interesse alla vicenda poiché sfuma la possibilità di intraprendere una nuova relazione erotica.
Insomma il livello cognitivo (l’indagine) è sempre subalterno a quello erotico-inconscio nell’universo alleniano: l’unica cosa che rende la vita sopportabile è, in definitiva, l’euforia generata dalla sensualità. Anche l’ingegnosa scoperta di alcune misere verità intorno a un criminale perfettamente mimetizzato nella normalità borghese, diviene un fatto secondario, incapace da solo di generare una reale soddisfazione. Nel finale, scomparso Ted, Larry prende il suo posto, dimostra un inatteso coraggio e si presenta quasi come un uomo nuovo d fronte a una Carol nuovamente innamorata (fino a quando?) dell’inedito Larry. Insomma anche in questo presunto, moderno noir nella visione alleniana rimangono primarie le “scene da un matrimonio”.
Seppur abbandonati i temi metafisici in questo pregevole film di alto intrattenimento, Allen riesce a inserire una tagliente battuta sulla musica di Wagner e sulla sua profonda diffidenza per la cultura tedesca nel suo insieme, la stessa peraltro che troviamo documentata in numerosi scritti di Verdi. Uscendo infuriato dal Metropolitan, nel bel mezzo di una rappresentazione de Il vascello fantasma, Allen afferma di non reggere quell’atmosfera sonora bellicosa nella quale gli sembra di intravedere già “l’invasione della Polonia”. Non si tratta solo di una battuta irriverente poiché in essa traspare una perspicace intuizione intorno al carattere guerriero di tanta musica tedesca ottocentesca (da Beethoven a Wagner) in cui è impossibile non cogliere l’animo duro e guerriero di un popolo destinato a intraprendere due sanguinose guerre mondiali al fine di allargare la propria sfera di influenza europea. Nella musica si riflette il carattere di un popolo e Allen, sfidando la possibile accusa di razzismo, ne parla apertamente confermando implicitamente una visione capace di individuare i caratteri innati delle singole etnie. Difficile ritrovare la stessa aggressività nella coeva musica colta italiana o francese o spagnola. Si può aggiungere che, nei decenni seguenti, Allen si sposterà sesso in Europa, ambientando alcuni suoi lavori in Gran Bretagna, in Francia, in Spagna e in Italia; la Germania rimarrà sempre esclusa da questi suoi vagabondaggi artistici.
Con sottile spirito polemico Allen accosta (nella sequenza immediatamente successiva) agli strepiti wagneriani la suadente melodia di Take Five (1959) del sassofonista Paul Desmonds, un brano empatico ed inclusivo che si colloca agli antipodi della grandiosa solennità dell’artista di Bayreuth.
Manhattan Murder Mystery ottenne un successo buono negli Usa e ottimo in Italia.

Negli anni novanta Allen sembra evitare le grande questioni metafisiche, già ampiamente trattate nel decennio precedente in numerosi ottimi lavori, e preferisce concentrare la propria attenzione su tematiche specifiche che, per quanto meno universali, si riallacciano sempre alla sua sconfortante visione complessiva. Con Bullets over Broadway (ott. 1994; in Italia Pallottole su Broadway, feb. 1995), torna al prediletto tema del mondo dello spettacolo (esattamente dieci anni dopo Broadway Danny Rose) per analizzare la questione del talento artistico, un dono divino che la natura sembra avere distribuito a casaccio, spesso donandolo a figure apparentemente immeritevoli e centellinandolo a coloro che più lo desidererebbero. Come si nota è il tema del celebre Amadeus (Peter Shaffer 1979, versione filmica di Forman, 1984) che Allen riformula alla sua maniera, cinica, esilarante e spregiudicata.
Nella New York di fine anni venti il commediografo David (John Cusack), dopo due fiaschi consecutivi, riesce a mettere in scena la sua nuova commedia a patto di accettare il finanziamento del gangster Nick Valenti (Joe Viterelli) e di affidare un ruolo (secondario) alla sua amante Olive (Jennifer Tilly), ovviamente del tutto incapace ed evidentemente fuori posto su un palcoscenico di Broadway. L’opera tratta di un triangolo sentimentale incentrato su una donna avanti con gli anni, ruolo affidato alla diva Helen Sinclair (Dianne West) ed è un lavoro accademico cui il cast si applica senza eccessivo entusiasmo fino a quando entra in scena Cheech (Chazz Palminteri), un sicario di Valenti, che inizia a dare geniali suggerimenti a David. In poco tempo gli riscrive tutta l’opera e ne diviene il coautore segreto. L’uomo, scoperto il proprio naturale talento, si appassiona alla commedia fino al punto di decidere di eliminare da essa (uccidendola) l’unica dissonanza che la rovinava ovvero Olive, un’attrice alle prime armi come lui del resto, ma totalmente priva di qualunque predisposizione attoriale. Nel finale anche il sicario-artista farà una brutta fine mentre David, compresa la propria mediocrità, abbandona ogni attività creativa per darsi all’insegnamento.
Allen esamina la questione del carattere individuale, una tema filosofico che ha diviso i pensatori fin dalla notte dei tempi e, come già in casi precedenti (puntualmente segnalati in questo testo), mostra di credere fermamente nel carattere innato del talento come di qualunque altro dato caratteriale significativo, riservando parole di scherno per tutti coloro che intendono l’attitudine creativa come qualcosa di indotto dall’insegnamento o dalle condizioni ambientali. Allen, insomma, crede nella profonda diseguaglianza degli individui, nutre un evidente disprezzo per gli insegnanti (categoria che si crede depositaria di talenti che non possiede e che si limita a studiare da fuori) e si colloca apertamente nel campo del conservatorismo politico, alieno da simpatie per regimi basati sul dogma dell’uguaglianza. Come si è già riscontrato, il regista è animato da un vero e proprio odio/amore nei confronti della cultura italiana di cui non esita a sottolineare gli aspetti grossolani, brutali e pittoreschi (quelli che ritrova anche nell’amato cinema felliniano) e, ciononostante, appare come incantato dalla forza istintiva di quella cultura e dalla sua capacità di creare melodrammi avvincenti e ricchi di pathos ovvero dalla sua indiscutibile inclinazione a creare eventi artistici. Non a caso la splendida cornice figurativa del film riprende apertamente quella di Cotton Club (1984) di Coppola, ottima pellicola in cui talento artistico e violenza gangsteristica di intersecavano senza soluzione di continuità, esattamente come in Bullets over Broadway.
Il talento creativo è, quindi, un dono che alberga, a volte, in personaggi insospettabili, dotati spesso di una moralità dubbia (era il caso del trasgressivo Amadeus, guardato con invidia dal mediocre Salieri, un conformista obbediente e religioso) o peggio privi di qualunque moralità, quasi che la libertà totale che essi portano nel fatto artistico finisca col riflettersi in un’esistenza altrettanto priva di regole certe. Allen non solo ammira il suo sicario-artista ma giunge, in fondo, a giustificarne l’omicidio: Olive è realmente una figura insopportabile, petulante, opportunista e soprattutto tanto sciocca da non capire il contesto artistico in cui si è inserita a forza, per un capriccio, rovinandolo. Olive è dunque una dissonanza che va “risolta”, eliminata affinché il bello artistico possa rifulgere in tutta la sua grazia. E sappiamo quanto importante sia per l’artista newyorchese il fatto creativo, unico evento che rende la vita degna di essere vissuta in quell’universo gelido e infinito che è il pianeta terra. Salvare una vita umana o l’opera intera di Shakespeare ci si chiede, in un dialogo posto all’inizio del film ed è una domanda alla quale Allen dà una risposta dura e amorale con la eliminazione fisica di Olive. Qualcuno, ripensando una sinistra battuta di Giulio Andreotti, potrebbe perfino dire che “se l’è cercata...”
La pellicola concentrata sul mondo del palcoscenico possiede di fatto un carattere eccessivamente teatrale: i dialoghi assorbono l’intera opera che manca sostanzialmente di esterni significativi e che, pertanto, risulta a tratti troppo verbosa e inevitabilmente ripetitiva. Anche la colonna sonora appare totalmente integrata nel contesto storico (brani del periodo di Duke Ellington, Bix Beiderbecke ed altri), insomma suona decorativa senza riuscire a svettare e a divenire realmente protagonista, come in tanti altri lavori alleniani.
Il film ottenne negli Usa una discreta risposta commerciale (superiore a quella dei film precedenti) mentre in Italia si trattò di un successo pieno.

Le riflessioni di Allen intorno ai caratteri congeniti dell’individuo proseguono e divengono più radicali con Mighty Aphrodite (ott. 1995; 90 min, in Italia La dea dell’amore, gen. 1996), pellicola piacevole in cui il regista riesce a coniugare nuovamente umorismo e verità controverse, situazioni esilaranti e paure inconfessabili.
Lenny (W. Allen), giornalista sportivo, non vuole un figlio dalla moglie Amanda (Helena Bonham Carter) e tanto meno ne vuole adottare uno. Nell’incipit del racconto il regista snocciola con incredibile leggerezza la propria esplosiva visione intorno alla rigida ereditarietà di tutti i caratteri principali della personalità umana (la stessa già esaminata nel film precedente, ma allora solo in relazione alla questione del talento artistico), asserendo che chi adotta un bambino non sa bene chi si sta mettendo in casa e cita quelle terribili e tutt’altro che rare notizie di anziani genitori sgozzati da figlioli adottati, tanto leggiadri quando erano dei candidi bambini. E’ una visione condivisibile ma che appartiene a una visione tipica della destra radicale (verso la quale il regista - che in genere, sbagliando, la associa al deprecabile nazifascismo - mostra sempre una netta antipatia, anche in questo film), visione che, se divenisse pensiero dominante, causerebbe l’immediato fallimento del grande business delle adozioni internazionali. In ogni caso Lenny è costretto a soccombere (al volere della moglie) e adotta un neonato il quale risulta, crescendo, estremamente dotato, spiritoso e intelligente. Mentre Amanda lo segue distrattamente, assorbita dalla sua galleria d’arte e da un nuovo corteggiatore, il protagonista, convinto che quelle doti siano innate (e certo non indotte dalla generica e blanda educazione che il bambino riceve in famiglia), riesce a trovare la madre naturale e scopre, in un crescendo di stupore, orrore e preoccupazione, che si tratta di Linda (Mira Sorvino), una prostituta di successo discendente da genitori e zii tutti in possesso di una netta inclinazione per il crimine.
Il film è incorniciato da una curiosa rappresentazione di frammenti di antiche tragedie greche tra cui primeggia soprattutto Edipo Re. L’idea potrebbe risalire addirittura al film omonimo (1967) di Pasolini che aveva adottato una cornice moderna per un film arcaico; in questo caso Allen rovescia il procedimento e adotta una cornice arcaica per un racconto moderno, volendo dimostrare che nulla cambia nel tempo (in ciò compare un’ulteriore presa di distanza dalla superficiale concezione del fiducioso progressismo storico e dei suoi molteplici addentellati di carattere positivistico) e che le verità insite in quelle tragedie risultano ancora attuali. In particolare la storia di un figlio che ammazza il padre si riverbera nei timori di Lenny che, senza mai dirlo esplicitamente, sta indagando non solo per mera curiosità intellettuale ma anche e soprattutto perché ha legato il proprio destino a quello di un ragazzino di cui non conosce, di fatto, il vero carattere e dal quale potrebbe attendersi, in futuro, amare sorprese. Mentre Amanda (il nome rimanda a un’attitudine integralmente erotica la quale, di fatto, marginalizza la dimensione cognitiva e razionale) è la classica figura di newyorchese colta e vacua (preferisce adottare un figlio perché non vuole restare bloccata un anno dalla gravidanza... ), tipica del cinema alleniano, figura che agisce di impulso senza riflettere a fondo sulle conseguenze implicite nelle proprie scelte (adotta il bambino, sembra entusiasta, poi rapidamente se ne disinteressa e medita di separarsene quando inizia la sua nuova relazione extraconiugale... ), Lenny è l’alterego del regista, problematico e riflessivo, timoroso ma anche determinato ne volere andare a fondo nelle questioni che lo riguardano.
La storia procede in maniera spiritosa e spesso avvincente con Lenny che si affeziona a Linda, figura di donna del popolo simile in apparenza a quella dell’attrice dilettante di Bullets over Broadway, in realtà ben altrimenti sensibile e brillante, e si sente in obbligo di salvarla dalla sua esistenza trasgressiva e pericolosa, cercando di procurarle un fidanzato non troppo perspicace che possa sposarla senza fare troppe domande. Lo trova in un pugile (Michael Rapaport) un po’ sciocco e dai caratteri vagamente germanici (non a caso Allen ce lo mostra ignorante delle colpe del nazismo nei confronti del popolo ebreo) riuscendo così a ribadire, una volta di più, la propria antipatia per quella nazione e per la sua gente (va detto che nei decenni seguenti Allen girerà film in tutta Europa, evitando accuratamente la Germania...). In un momento di disperazione Lenny fa l’amore con Linda che resterà incinta. Nell’epilogo, ambientato in un futuro prossimo, i due si incontrano per caso: ciascuno porta a spasso il figlio dell’altro in omaggio alla “potente” dea Afrodite che si preoccupa soprattutto di potenziare il desiderio erotico e di indurre a generare la vita, disinteressandosi del disordine esistenziale che spesso ne consegue.
Per Allen gli uomini di oggi, come quelli dell’antica Grecia, subiscono gli influssi delle astratte divinità pagane: non sanno sottrarsi all’attrazione fisica e al desiderio sessuale e non ascoltano le solite Cassandre che tendono a metterli in guarda e a frenarli da gesti impulsivi di cui dovranno poi pentirsi per anni o decenni. Linda vive nel dolore del bimbo perso (dato in affido) appena nato mentre Lenny vive nell’angoscia del gesto incauto (dettato dal suo amore per Amanda) dell’adozione di un “estraneo”; entrambi hanno agito in nome di Afrodite ed ora si trovano a scontare il loro peccato originario. In qualche modo tutto sembra andare per il meglio e il finale appare lieto, antitetico a quello minacciato dalle maschere arcaiche, anche se frutto di un compromesso. Anche così la vita merita comunque di essere vissuta.
Il commento musicale suona gradevole e conciliante: torna, per esempio, la suadente melodia di Take Five (1959) del sassofonista Paul Desmonds (giù utilizzata in Manhattan Murder Mystery) e si nota la solare canzone When You’re Smiling (1928) posta in conclusione.
Negli Usa il film fu un fiasco che riportò il regista ai tempi bui di Alice e di Another Woman mentre in Italia si trattò del più significativo successo degli anni novanta.

Un netto insuccesso (negli Usa) fu pure il seguente Everyone Says I Love You (set. 1996; 105 min.; in Italia Tutti dicono I Love You, gen 1997), pellicola che va considerata tra le meno significative in assoluto di Allen, poiché in essa quasi ogni evento appare una scialba ripetizione di figure e situazioni già trattate in opere precedenti. L’insieme, di carattere corale, rimanda soprattutto a Hannah and her Sisters.
Il regista ci racconta le modeste peripezie di una famiglia di benestanti democratici newyorchesi ovvero un gruppo sociale in cui l’autore distilla un concentrato di stereotipi della borghesia colta e illuminata, animandola attraverso una serie vivace, ma scontata, di vicende come sempre intersecate tra loro. Nulla però appare inedito. C’è lo scrittore deluso (W. Allen), ex marito di Steffi (Goldie Hawn) che si incapriccia, a Parigi, di Von (Julia Roberts) e riesce a strapparla al coniuge (per qualche mese) grazie ai suggerimenti della propria figlia che, segretamente, ascolta le sedute psicanalitiche della donna (situazione ripresa da Another Woman); c’è la sprovveduta Skylar (Drew Barrimore), figlia del capofamiglia Bob (Alan Alda) che, prossima alle nozze con Holden, un bravo ragazzo un po’ imbranato (Edward Norton), si innamora di Charles, un ex gangster (Tim Roth), non lontano dal personaggio di Cheech (Pallottole su Broadway): Steffi, samaritana d’alto bordo, crede di averlo “redento” e invece l’uomo torna a delinquere, coinvolgendo Skylar in rapine e inseguimenti con la polizia (nello stile di Take the Money and Run). C’è infine il figlio Scott (Lukas Haas) che, da circa un anno, manifesta idee repubblicane estreme, difende il diritto ad armarsi e afferma che i criminali dovrebbero essere lasciati in galera sine die. E’ quest’ultima l’unica storia realmente originale e gustosa poiché inserisce un elemento apertamente politico (insolito nel cinema di Allen) nella storia e conferma la convinzione del regista intorno al carattere rigidamente ereditario di tutti i nostri principali tratti caratteriali. Quindi non solo il criminale non è stato redento dalle chiacchiere “perbeniste” di Steffi, ma anche Scott viene di colpo rifiutato dal padre che dubita che egli sia realmente “sangue del suo sangue”. Nel finale a sorpresa si scoprirà che l’innaturale (e temporanea) svolta politica del giovane è stata causata da un’arteria occlusa...
Allen insomma descrive con simpatia e indulgenza le fantasie democratico-moderniste della famiglia allargata di Bob, non manca di ricordare che l’esistenza è un fatto unico e privo di trascendenza (l’episodio della morte del nonno) ma, al tempo stesso, mostra tutto il proprio scetticismo riguardo a queste superficiali convinzioni solidaristiche. Così quando Skylar avvisa gli sconcertati genitori che si è fidanzata con Charles, l’effetto è esattamente lo stesso che aveva ottenuto la giovane Katharine Houghton nel presentare il fidanzato “di colore” Sidney Poitier alla famiglia liberal (Spencer Tracy e Katharne Hepburn) del celebre Indovina chi viene a cena? (Kramer, 1967): in entrambi i casi la menzogna egualitaria dilegua come neve al sole. Anche di fronte alla “conversione” repubblicana di Scott lo smarrimento è simile e sottintende una implicita, inammissibile fiducia intorno alla ereditarietà dei tratta caratteriali delle persone, la stessa che dovrebbe mettere in guardia i componenti della briosa famigliola (che a tratti ricorda il mondo solare e un po’ bizzarro di certi nuclei familiari descritti da Frank Capra) intorno alla fallacia dei loro convincimenti solidaristico-egualitari.
L’idea di inserire una serie di canzoni e balletti, incorniciando queste figurine puramente alleniane in un contesto musical tipico degli anni quaranta, appare velleitario, non aggiunge nulla ed anzi rallenta spesso il ritmo narrativo. Anche i ritratti urbani di New York, Parigi e Venezia appaiono, per la prima volta, gratuiti, turistici e slegati dal contesto narrativo.
La pellicola ottenne in Italia il consueto buon esito commerciale.

testo scritto nell’ott. 2019