Cattivi pensieri

Fischia il sesso, Permette signora che ami vostra figlia?, La sculacciata, Conviene far bene l’amore, Dimmi che fai tutto per me, Amore mio non farmi male, Son tornate a fiorire le rose, Perdutamente tuo, Per amore di Cesarina, La nottata, Chi dice donna dice donna, La mazurka del barone della santa e del fico fiorone, Bordella, La pupa del gangster, Bruciati da cocente passione, Yuppi Du, Qui comincia l’avventura, Cattivi pensieri, Amore vuol dire gelosia, Tutti possono arricchire tranne i poveri, Una sera c’incontrammo, La padrona è servita, Culastrisce nobile veneziano, Geometra Prinetti selvaggiamente Osvaldo, Movie Rush, Come ti rapisco il pupo: l’amore ai tempi della contestazione (1974-1976)

“le ragazze di oggigiorno... tutto caos tutta confusione,
le femmine fanno le cose dei maschi, i maschi fanno
le cose delle femmine, ma finiamola...”
Don Calogero in Perdutamento tuo...

Circa dieci anni dopo La moglie americana(1965; vedi) Gian Luigi Polidoro firma una sorta di remake al femminile di quel lavoro: il piacevole Fischia il sesso (feb. 1974; 105 min.).
Al posto di Tognazzi alla disperata ricerca di una moglie statunitense troviamo Carol, una bravissima Rita Tushingham, donna appena in là negli anni, terrorizzata all’idea di restare nubile. La protagonista, non bellissima ma certamente graziosa, percorre ogni possibile via, nel “deserto” newyorchese (una metropoli descritta con ottimo senso documentaristico), per trovare la propria anima gemella, rendendosi disponibile a qualunque avventura e cedendo facilmente anche a livello sessuale. Il film racconta una serie di episodi chiusi, tutti piuttosto divertenti e riusciti, che portano Carol a legarsi a un immigrato sardo (Aldo Maccione) che la sposa per mero interesse (per ottenere la cittadinanza). Tra i due, dopo varie diffidenze, si instaura un reale rapporto, una certa amicizia e forse anche un affetto fino a quando l’intervento delle autorità non obbliga l’uomo, al suo terzo matrimonio, a lasciare gli Usa. La moglie, come interdetta, dopo essersi presa un paio di sberle in puro stile italiano (del sud), si ritrova sulla nave che la porta in Sardegna insieme al marito; ora, finalmente, è coniugata...
Polidoro, animato da un evidente sguardo conservatore, osserva con scetticismo le disperate ricerche di un marito che animano la vita di Carol e di Rachel (Barbara Spiegel), una sua amica assai più bella. Quest’ultima finisce con lo sposare un corteggatore insistente e noioso (Leopoldo Trieste) che si rivela poi l’unico realmente disponibile. Il regista non esita a ricordare, per bocca di Gigi Ballista, proprietario di un’agenzia matrimonale, che un tempo erano le famiglia a decidere i matrimoni delle figlie, la qual cosa rendeva tutto più semplice; insomma Polidoro ricorda il buon tempo antico e quella logica patriarcale che nel film è impersonata dal gruppo di immigrati sardi e da Maccione in modo specifico. Sarà questa logica ad essere vincente quando l’uomo, espulso dagli Usa, decide di riprendersi con decisione la moglie americana, facendole capire chi comanda e a quali regole dovrà sottostare se vuole averlo come consorte. La solitudine è finalmente sconfitta ma non è detto che l’unione sarà felice. Nel bel fnale la donna, perplessa, guarda la statua della libertà (simbolo dello stile di vita americano) allontanarsi all’orizzonte...
Polidoro offre agli italiani una pellicola insolita in cui, come nel film di dieci anni prima, confronta visione italiana cattolica e visione americana protestante (non a caso la protagonista ricorda più volte di essere un’evangelica, estranea ala religione romana), descrive la tristezza di un contesto sociale fortemente competitivo in cui solo le donne più avvenenti sono dominanti (si veda l’episodio degli scambisti in cui un marito poco brillante sopporta i capricci erotici della moglie molto bella per non perderla) e ottengono un reale successo mentre per le altre esiste solo un forsennato arrabattarsi alla ricerca del meno peggio per evitare lo spettro della solitudine. Di contro il gruppo sardo, pur con le sue goffaggini, appare venato da una maggiore umanità ed equilibrio, qualità derivanti da tradizioni antiche e perpetuate con serenità.
Il film fu un mezzo fiasco commerciale.
Nel successivo Permette signora che ami vostra figlia? (apr. 1974; 100 min.) Polidoro riprende l’eterno tema della compagnia teatrale scalcinata ed itinerante, argomento tipico del cinema del dopoguerra (Vita da cani, Luci del varietà) che però viene riesumata saltuariamente anche negli anni settanta (Ninì Tirabusciò, Polvere di Stelle, Basta guardarla). Il regista inizia con il mettere in scena le bravate di Gino Pistone (un ottimo Ugo Tognazzi) che porta in giro nell’Italia meridionale (facendo perno su Napoli) i suoi drammi pastorali d’altri tempi. Giunto al punto più basso della sua carriera l’uomo, sciolta la compagnia, ha un’intuizione: portare sulle scene l’amore tragico di Claretta Petacci e Mussolini. L’idea funziona: sebbene la messa in scena sia maldestra, i testi sono ben scritti (estremamente precisi quanto a riferimenti storici) e l’argomento della giovane vittima innocente, trascinata alla morte dalla sua passione fa breccia sul pubblico. Inoltre l’argomento, nel cuore dei tesissimi anni settanta, provoca spesso in sala reazioni scomposte e violente che culminano nella baraonda organizzata da estremisti di sinistra quando Pistone ha il coraggio di portare il lavoro nella Romagna rossa. Nel frattempo il capocomico, innamoratissimo della sua prima donna (Bernadette Lafont) che lo tradisce continuamente, anche con l’odioso e bravissimo Franco Fabrizi (perfettamente a proprio agio in questo contesto felliniano), si è sempre più immedesimato nella figura del duce (ha reclutato perfino sua moglie, attrice improvvisata, nel ruolo di Rachele), di cui pensa di condividere la natura di leader grande e incompreso. Ormai folle (soprattutto a causa dei continui tradimenti della compagna) nell’inatteso finale stermina la compagnia (inabissa nel mare il pullmino in cui gli attori sonnecchiano); si salverà, per puro caso, solo l’odiata moglie...
La pellicola, innanzitutto, ha il coraggio di riportare sugli schermi una vicenda scottante, quella dell’ingiusta esecuzione di Claretta ad opera dei partigiani, vicenda che appare esplosiva nel cuore degli anni di piombo (si pensi al caos suscitato dal film di Squitieri, Claretta, un decennio dopo, quando ormai gli ardori marxisti si erano ampiamente spenti... ). Tuttavia il pubblico e la critica dell’epoca reagirono con indifferenza, semplicemente boicottando l’evento. D’altronde il film naviga su un crinale di evidente ambiguità: il fatto stesso di avere inscenato la graduale identificazione del protagonista, che naturalmente raccoglie le simpatie del pubblico, con Mussolini mostra una qualche sottesa simpatia verso il dittatore (un’ottica conservatrice era peraltro evidente in altre opere del regista, come già notato) anche se, di fatto, Pistone si andrà rivelando un pazzo e uno sconfitto che cerca, almeno sulle scene, quella rivincita che la vita non gli vuole accordare. Immedesimarsi nel duce significa anche prendere le distanze tra sè e una realtà colma di sofferenze e delusioni.
In ogni caso, seppure in questa forma comica, il film porta nei teatri (sugli schermi) italiani un atto d’accusa assai duro da digerire: quello della violenza ingiustificata e criminale ad opera delle forze della Resistenza ovvero di un mito fondante della repubblica. Avere concentrato l’attenzione sulla vittima, una donna indifesa e priva di interessi politici espliciti, genera simpatia immediata quanto meno da parte di tutto il pubblico femminile; inoltre il potere rivedere, anche solo a teatro, una vicenda tanto discussa e censurata dai principali mezzi di comunicazione dell’epoca garantiva un certo clamore e rendeva credibile l’improvviso successo di questa compagna di poveri guitti di terz’ordine. Se a questo si aggiunge l’ottima prova di tutti gli attori, la perfetta scelta delle ambientazioni (tra Napoli e la provincia più povera), la capacità notevole di Polidoro di miscelare con garbo commedia e tragedia, sorriso e amarezza, simulazione teatrale e minacciosa paranoia si comprende come questa pellicola sia, a suo modo, un unicum nel panorama di quegli anni.
La sconfitta di Pistone, uomo retto, totalmente assorbito dalla propria “arte” e dal proprio amore per la sua amante, finisce quasi col suggerire il destino amaro di chiunque cerchi di indicare una via di miglioramento a un popolo rappresentato simbolicamente nella propria compagnia teatrale; di fatto il pubblico cinico delle piccole sale provinciali, annebbiato dall’ideologia, reagisce arrivando fino all’aggressione fisica del capocomico come pure gli stessi teatranti di Pistone, opportunisti e ingrati. Gli Italiani appaiono così inchiodati al pensiero prevalente, ai propri vizi e alle proprie piccole egoistiche furbizie, incapaci di valutare lo sforzo di sincerità del creatore del dramma relativo alla tragedia di Claretta. E’ in fondo questo il soggetto del racconto di Polidoro: la fiducia tradita in un contesto di prevalente disordine.

Tra i peggiori film del periodo si trova La sculacciata (feb.1974, 95 min,) di Pasquale Festa Campanile in cui l’autore ripete senza estro lo schema narrativo del già mediocre Una vergine per il principe (1965; vedi) innestandovi le tematiche dell’amore domestico, divenute centrali nel cinema italiano dopo il clamoroso successo di Malizia (1973).
Il film racconta gli innumerevoli tentativi di Sidne Rome di ravvivare il desiderio sessuale del marito (Antonio Salines), ormai spentosi nell’abitudine. Nient’altro per tutto il film, interamente ambientato tra salotto e camera da letto. Anche per quanto riguarda il presunto erotismo, tutto si riduce a un fitto e inutile chiacchiericcio capace di smorzare qualunque spinta del desiderio. Certamente il cinema del periodo non permetteva una libertà assoluta, ma dopo Il Decameron, Ultimo tango e dopo l’esuberante vivacità di Sessomatto, ci si poteva esprimere in modo meno scolastico e tedioso.
Una commedia da dimenticareche passò inosservata anche al botteghino.
Migliore ma decisamente poco riuscito è il seguente Conviene far bene l’amore (mar 1975; 105 min.). Suggestionato dal semestre di austerità (dic. 1973-giu. 1974) in cui si era obbligati a rinunciare all’auto di domenica, Pasquale Festa Campanile immagina un futuro (verso la fine del Novecento) in cui tutte le fonti energetiche sono esaurite (un tema che ritorna in maniera intermittente nella pubblicistica e che dà modo a giornalisti-profeti di lanciare visioni traumatiche e totalmente infondate del futuro; in numerosi, inutili testi degli anni novanta si ipotizzava il 2020 quale anno dell’inizio della china discendente nelle scorte petrolifere del pianeta e dunque dell’Apocalisse... ) e gli umani sono tornati alle bici e ai calessi. Lo scienziato Gigi Proietti, aiutato dalle avvenenti infermiere Eleonora Giorgi e Monica Strebel scopre (rileggendo Wilhelm Reich) che il sesso è energia, trova due specialisti dell’argomento (Chrisitan De Sica e Agostina Belli) e ne favorisce l’accoppiamento. Otterrà una piccola riserva di energia con la quale stupirà il mondo accendendo un intero palazzo. I potenti lo appoggiano e l’energia torna sulla terra: d’ora in poi però il nuovo regime obbliga tutti a fare continuamente sesso per il bene energetico della nazione, con chiunque; l’amore è severamente proibito e perseguibile col carcere duro...
L’idea è brillante: in fondo il regista prende spunto dalle tensioni libertarie dei primi anni settanta e teorizza l’amore libero e le famose comuni hippy, fortemente osteggiate dai partiti conservatori, quale futuro necessario dell’umanità. Posti di fronte alla necessità tutti i poteri forti (c’è anche un divertente cardinale) rovesciano gli antichi valori tradizionali: la famiglia diviene il male assoluto (in quanto evidente freno dell’attività sessuale) mentre gli scambi dei partner divengono la regola. Insomma i club degli scambisti sono teorizzati un decennio prima della loro nascita italiana.
Il lavoro è divertene nella sua impsotazione ideologica di stampo nichilista: lo stato è in fondo un’organizzazione pragmatica che impone i valori necessari al proprio rafforzamento; laddove la libertà sessuale diviene l’unica fonte energetica tutti i tabù morali, sui quali tanto si è almanaccato, vengono spazzati via nel giro di pochi giorni. I contestatori libertari di ieri divengono i potenti di oggi mentre chi si attarda sui valori arcaici, un tempo sostenuti dalla Chiesa e dal Potere, si ritrova ai margini del sistema. Questa riflessione sulla amoralità del Potere e sulla sua capacità di riciclarsi di fronte alle novità storiche, è la cosa più interessante del lavoro.
Il film invece appare poco riuscito poichè esso gira intorno a questa unica idea, realizzandola in modo ripetitivo e poco fantasioso. Giunti a metà film tutto è stato detto e il resto appare noiosa iterazione.
La pellicola ottenne buoni incassi.
Due anni dopo Dimmi che fai tutto per me (ott 1976; 105 min.) ispirato al racconto Parlami d’amore Mariù di Piero Chiara, è ancora una commedia farsesca però in una cornice thriller.
Johnny Dorelli è uno stimato medico che deve subire le angherie di uno stravagante, ricchissimo suocero (Jacques Dufilho) appena arrivato dall’America. Il medico, sposato a una distratta Andrea Ferreol, si innamora della giovanissima amante del suocero (Pamela Villoresi) che lo manipola, inducendolo a rubare il tesoretto del vivacissimo anziano. In una notte di tregenda si attua un complicato girotondo intorno al malloppo che verrà dipanato un po’ alla volta, con il metodo della ripetizione degli eventi, ogni volta inquadrati da un differente punto di vista narrativo (come avveniva in Rapina a mano armata di Kubrick). Nonostante i morti, il finale è lieto e inatteso.
La pellicola è vivace e abbastanza originale (soprattutto diverte tutta la parte conclusiva, giocata sui differenti piani temporali); peccato che, nel complesso, sia condotta con mano pesante da una regia sempre alla ricerca dell’effetto sovraccarico che, peraltro, diverte poco. Dorelli è bravissimo e senza di lui il film sarebbe certamente crollato. Il ricorso a una serie di stereotipi del cinema gangsteristico americano, in versione caricaturale e in realtà assai poco “umoristica”, colloca il film in una sorta di limbo atemporale: manca qualunque riferimento alla coeva realtà italiana.
Gli incassi furono più che discreti.

Vittorio Sindoni che aveva già dato prova del proprio scetticismo nichilista nell’interessante Italiani è severamente proibito servirsi delle toilette... (1970; vedi), affronta con lo stsso piglio iconoclasta il tema della liberazione sessuale post ’68 in Amore mio non farmi male (set. 1974; 100 min.).
Un tipico giovane (Roberto Chevalier) degli anni settanta, assorbito da interessi culturali di ogni genere (musica, cinema, questioni internazionali), fino al punto di disinteressarsi delle esigenze sessuali della propria avvenente fidazata (Leonida Fani), viene messo alle strette da quest’ultima: bisogna adeguarsi ai tempi e consumare il primo rapporto sessuale completo. Il giovane però si rivela totalmente bloccato; neppure la classica prostituta (Gabriella Giorgelli), procurata dal buon Ninetto Davoli, in un contesto malavitoso del tutto sordo alle problematica dell’impegno politico modernista, sortisce alcun effetto sul ragazzotto troppo colto e controllato. Intanto le due coppie genitoriali, vero ed unico punto di forza del racconto, ostacolano il complessato protagonista: il padre del giovane (uno spassoso Luciano Salce) lo sostiene con ogni tipo di consiglio e iniziative, ma di nascosto dalla moglie ultrabigotta (la bravissima Valentina Cortese) mentre il padre della ragazza (un Walter Chiari esagitato e monocorde) si agita e minaccia chiunque attenti alla virtù della figliola mentre sua moglie (una seducente Macha Meril) aiuta la figlia come può.
La vicenda è esilissima e ripetitiva; ciononostante la bravura degli interpreti che mettono in scena tutte le manie e gli atteggiamenti di un’epoca, vivacizzano il racconto. In particolare appare incisiva l’ironia conservatrice di Sindoni intorno alle illusioni della cultura libertaria, al suo impegno artificioso che allontana i giovani dai semplici piaceri quotidiani, imponendo a un universo femminile riluttante interessi e problematiche politiche fasulle e antivitali. Ed infatti i due genitori maschi (e con loro l’autore), formatisi in un’epoca più schietta (gli anni cinquanta) non smettono di dire al colto imbranato che la donna, dietro le molteplici apparenze, è sempre una sola e desidera semplicemente di essere guidata e perfino sottomessa da un uomo deciso. Certo il ragazzo rifiuta questa ottica “arcaica” ed infatti, con la sua passiva condiscendenza di stampo femmineo, fatica non poco a risolvere il suo problema...
Dietro un’innocua commediola di argomento semierotico Sindoni masconde una rflessione tutt’altro che scontata tra Tradizione e Modernità.
Il buon successo del film induce Sindoni e l’intero cast a girare la seconda puntata ovvero Son tornate a fiorire le rose (ott 1975; 100 min.), film di gran lunga inferiore e totalmente inutile.
A questa seconda parte manca completamente un’idea portante che leghi le scenette e cerchi di offrire un filo conduttore. La coppia di giovani amanti ora sono sposati, hanno una bambina e vengono lasciati ai margini della narrazione la quale si concentra sulle due coppie di nonni. Di fatto erano loro l’elemento di maggiore interesse del film precedente; ora però assistiamo a una serie di scenette ripetitive che non aggiungono nulla a quanto già visto e che risultano noiose e banali, sebbene gli attori siano ancora piuttosto bravi. Walter Chiari è sempre innamoratissimo della Meril ma si lascia traviare dalla bella e giovane Cinzia Monreale e mentre si distrae, un ladro gli ruba macchina e bimba; Luciano Salce, che cerca qualche diversivo con donne di strada, sopporta sempre meno la moglie bigotta Valentina Cortese che ora si è portata in casa un ex colonnello mezzo matto (uno scialbo Leopoldo Trieste) per fare un’opera di bene...
L’unico accenno critico è in questo nuovo personaggio che viene lasciato libero di scorrazzare poichè, secondo le novità di Basaglia e dell’antipsichiatria, la follia è solo uno squilibrio indotto dalle ingiustizie sociali... Purtroppo lo spunto non ha mordente e si esaurisce in un teatrino insopportabile, tutto interno alla abitazione di Salce dove il vanesio pazzoide si è installato. Insomma una sequela di scenette teatrali più adatte ai palcoscenici della rivista che agli schermi cinematografici.
Questa volta gli incassi sono solo modesti.
In Perdutamente tuo... mi firmo Macaluso Carmelo fu Giuseppe (feb. 1976; 105 min.) Sindoni continua a raccontare un’Italia in cui la Tradizione appare ormai definitivamente corrotta dalla Modernità.
Carmelo (un ottimo Stefano Satta Flores) torna al proprio paese siciliano (in realtà Caulonia in Calabria) dopo quindici anni di Germania, ricco e determinato a crearsi una posizione rispettabile. Il contesto sembra ligio a tutte le arcaiche tradizioni, ma il nostro eroe scoprirà a proprie spese che si tratta ormai solo di maschere e di simulazioni. Dapprima egli corteggia la baronessa (l’affascinante Macha Meril, reduce dal ruolo della medium in Profondo rosso), figlia di un barone (Luciano Salce) che possiede grandi latifondi. In realtà la casata è in rovina, la donna è l’amante di un meschino avvocaticchio (Umberto Orsini) e insieme cercano di incastrare Carmelo per impossessarsi dei suoi averi. Il protagonista scopre il tutto in extremis, annulla la cerimonia e corteggia la figlia (Marisa Laurito) di don Calogero, un altro possidente (un bravissimo Leopoldo Trieste), anch’egli deciso a ottenere le ricchezze del nuovo arrivato. Intanto la travolgente Jessica, la figlioletta provocante e minorenne (Cinzia Monreale) della baronessa, seduce il povero Carmelo e lo fa finire in prigione con un’abile sceneggiata. Da qui il protagonista, ricattato dalla “nobile” casata, potrà uscire solo privandosi di ogni suo bene. Deluso e amareggiato l’uomo riprende la via della Germania.
La pellicola inizia con toni umoristici ma progressivamente vira verso un amaro dramma il cui finale mostra la totale vittoria della rete di connivenze locali ai danni del forestiero, in un contesto in cui la giustizia è semplice strumento dei più forti. Perfettamente recitato e calato in un suggestivo scenario di arretratezza meridionale il film mostra il carattere ampiamente strumentale delle tradizioni, dopo la bufera del ’68 di cui la spregiudicata Jessica (si veda anche il nome totalmente irrelato al contesto) è emblema purissimo, tradizioni i cui rituali (la verginità, la fedeltà, le cerimonie religiose) servono ora solo a incantare i più sprovveduti. Don Calogero, rappresentante ancora convinto del tempo passato, dapprima ricorda al malcapitato Carmelo l’educazione rigorosa della figliola (in realtà anche questo è un falso) che, infatti, tra le mura domestiche si esibisce al pianoforte per il futuro marito, eseguendo un valzer di Chopin; poi però accenna alla rivoluzione culturale in atto allorchè sconsolato afferma: “le ragazze di oggigiorno... tutto caos tutta confusione, le femmine fanno le cose dei maschi, i maschi fanno le cose delle femmine, ma finiamola...”. E’ lui l’anima pulsante del racconto con cui sembra identificarsi il regista, il personaggio che apre gli occhi a Carmelo e gli racconta la verità nascosta dietro le maschere.
Ad aggiungere originalità al film c’è poi la musica di Enrico Simonetti (padre di Claudio leader dei Goblin, citati nel film da Jessica) che inserisce incalzanti ritmi rock, memori di quelli di Profondo rosso (1975).
Un buon livello si ritrova anche nel successivo Per amore di Cesarina (set 1976; 100 min.) in cui Sindoni racconta l’amore travolgente tra il cinquantenne Davide (un Walter Chiari sopra le righe) e la ventenne Cesarina (una splendida Cinzia Monreale). Questa volta il racconto prevede il connubio esplosivo ossia amoroso di Modernità e Tradizione.
A Cesenatico Davide gestisce una pensione familiare con la moglie Elvira (Valeria Moriconi). L’arrivo di Cesarina, ragazza perfettamente allineata al clima libertario del periodo, figlia di Vindice (Gino Bramieri) un amico e compagno del protagonista dei tempi della Resistenza, scompagina la quotidianità. Davide è ossessionato dalla giovane la quale si dimostra molto disponibile ed infine anche moderatamente interessata. Insieme lasciano tutto e fuggono per i paesini della Romagna dove si nascondono da Vindice che, infuriato, dà loro la caccia. Le situazioni sono esilaranti e condotte con buon ritmo; inoltre Sindoni riesce a restituire un ritratto colorito di questa regione rossa e sanguigna. Finiti i soldi, ormai allo stremo, gli amanti si separano e Davide torna a casa dove la mogle lo riprende non prima di averlo manganellato.
Sindoni firma una discreta variante della Lolita kubrickiana, girando un racconto abbastanza inattuale e parzialmente slegato dal contesto politico-sociale del periodo. L’ossessione erotica di Davide lo porta ad abbandonare un’esistenza consolidata e soddisfacente e lo spedisce su sentieri impervi e avventurosi nei quali si destreggia con difficoltà (esilaranti le difficoltà amatorie dell’uomo al cospetto dell’insaziabile giovinetta). Cesarina non è una minorenne: è semplicemente una ragazza disinibita, cresciuta negli anni della liberazione sessuale post ’68 che accetta l’avventura come una semplice curiosità da aggiungere alla suo già ricca collezione di avventure amorose (si parla spesso di un ex fidanzato islamico...): in tal senso la coppia si muove su un terreno di trasgressione moderata (soprattutto se confrontata con quella del professore di Nabokov/Kubrick), in linea con i tempi e ciononostante una trasgressione che viene vissuta ancora come scandalosa dalla gente di campagna dell’Emilia, dove la maggior parte dei cinquantenni come Davide appare ancora legata alle usanze dela Tradizione..
Per amore di Cesarina coniuga in modo originale il tema atemporale dell’amour fou e con le fantasie sessuali tipiche del decennio.
Gli incassi furono discreti.

Giunto al terzo lungometraggio Tonino Cervi, figlio di Gino, propone La nottata (dic. 1974; 90 min), una commedia insolita, curiosa e discontinua che ha il pregio di restituire lo spirito trasgressivo della gioventù a metà degli anni settanta offrendo al tempo stesso un interessante ritratto di Milano.
La vicenda racconta la stravagante nottata milanese di due spregudicate giovani (Sara Sperati e Susanna Jacovoni) le quali, dopo essersi conosciute in un bagno pubblico dove hanno rubato un anello di valore a una signora distratta, cercano poi il modo di rivenderlo. Dopo essersi intrufolate al cinema Giardini (Porta Venezia) a vedere un film erotico insieme a una platea di soli uomini, si affidano a un simpatico tassista (Giancarlo Prete) che dapprima le porta in un locale notturno dove suona Casadei, poi in un ritrovo di travestiti (gestito da un sorprendente Giorgio Albertazzi) ed infine in una lussuosa casa di viziosi (Claudio Cassinelli bisessuale e Martine Brochard). Alle prime luci dell’alba le due protagoniste si ritrovano alla stazione Garibaldi.
Il soggetto è esile e le situazioni chiaramente forzate per tenere accesa l’attenzione, dando vita a una sorta di road movie milanese privo però dei favolosi paesaggi di Easy Rider o di Punto zero (Sarafian, 1970). Trattandosi di due giovani hippies, l’argomento è ovviamente erotico, dalla prima immagine all’ultima; ciononostante Cervi non è solo interessato a mostrare belle giovinette discinte poichè il cuore pulsante del racconto consiste proprio nel carattere trasgressivo e imprevedibile delle due giovani, disposte a tutto, scettiche intorno alle vecchie convenzioni (non a caso il film inizia con una delle due che rifiuta la corte di stampo tradizionale di un occasionale partner per il quale prova reale simpatia, poichè un simile percorso risulterebbe limitativo della sua curiosità e libertà...) e capaci di utilizzare/regalare il proprio corpo semplicemente per rompere la monotonia dell’esistenza, donandolo a chiunque sia loro minimamente simpatico. Al posto dei vagabondaggi spaziali dei citati film americani, assistiamo a una serie di vagabondaggi erotici che illuminano la visione nichilista di una generazione che ha abbandonato le certezze del passato ed è in viaggio verso un futuro incerto e nebuloso, dove tutto sembra possibile mentre una sottile malnconia, conseguente a quel vagare senza scopo e senza meta, in un orizzonte fattosi improvvisamente infinito, sembra avvolgere gesti e situazioni. Iniziato in una stazione il film termina wendersianamente (ma Wenders era solo agli inizi ed era sconosciuto in Italia) in un’altra stazione, luoghi del viaggio e del movimento, esemplari di un inquieto mondo giovanile che si crede in viaggio verso mete ignote mentre nulla di preciso ci viene detto relativamente alle protagoniste (chi sono realmente, che lavoro fanno, che idee politiche coltivano, quali ambizioni hanno... ), emblemi molto generali di una mentalità nuova e diffusa, avventurosa e tesa a esplorare ogni possibilità presente nell’universo dell’erotismo, inteso come il proprio orizzonte primario. La messa in scena di questa ansia vitalsitica e un po’ scontrosa è la vera ragion d’essere dell’opera.
Dopo questo lavoro molto originale Cervi ripiega su un mediocre concentrato di luoghi comuni nel film a episodi Chi dice donna dice donna (feb 1976; 110 min.). I cinque raccontini, interpretati da ottimi attori, sono uno peggio dell’altro.
C’è la coppia di signore eleganti (Francoise Fabian e Stephan Audran) che, indispettite dai mariti, aprono un bordello di lusso, nel solco di Bella di giorno (Bunuel, 1967); Giovanna Ralli invece è colpita da amnesia e fatica a ritrovare casa propria, un tugurio alla periferia di Roma; Adriana Asti lascia il lavoro di operaia per coltivare la propria sessualità; Gigi Proietti e Lea Massari interpretano ruoli di sesso opposti in alcuni spettacoli e affrontano con fatica la nascita di un figlio; ancora Gigi Proietti, in Svezia, sposa un’affascinante sacerdotessa luterana (Janet Agren). Le narrazioni sono quanto di più stereotipato e noioso; rimane il fatto che Cervi, nel dipingere il pianeta femminile, parla esclusivamente di questioni sessuali (come peraltro ne La nottata), ribadendo così l’essenza stessa dell’animo femminile. Il sottotesto implicito in questa trattazione consiste nella totale sfiducia di qualunque rivendicazione paritaria, tanto di moda in quegli anni: l’unico ambito in cui la donna si sente realmente a proprio agio è quello dell’erotismo, laddove i partner maschili mostrano un interesse solo saltuario per l’argomento.
Dopo l’elogio delle libertà nate dal ’68 (La nottata), un po’ malinconico ma sincero, Cervi torna s posizioni più conservatrici in questo film privo di estro.
Gli incassi furono modesti.

La mazurka del barone, della santa e del fico fiorone (gen. 1975; 100 min), terzo film di Pupi Avati, è in realtà il suo primo lavoro a fruire di una normale distribuzione nazionale. Si tratta di una favola grottesca di sapore anticlericale che deriva direttamente dall’episodio dei falsi bambini veggenti de La dolce vita. In entrambi i casi il bersaglio degli autori è la credulità popolare sulla quale si fondano il potere e le ricchezze delle religioni istituzionalizzate e soprattutto del Vaticano.
Avati ambienta la sua favola grottesca in un paesino emiliano (in realtà squarci di differenti località tra cui soprattutto Cento) nel quale si trova un fico fiorone al quale si attribuiscono potenzialità miracolose. In quel luogo, all’epoca di Liutprando, venne seviziata una giovane vergine che, sconvolta, salì sul fico per non ridiscenderne più (evidente anche l’irriverente riferimento a un classico sopravvalutato quale Il barone rampante di Calvino); lì partorirà il figlio dello stupro. Nell’epoca attuale, invece, si finirà con il venerare l’apparizione di una prostituta (Delia Boccardo) che, in modo vagamente simile, partorisce in loco e muore. Le autorità, in prima fila un parroco spregiudicato e cinico, conoscono la prosaica verità ma vi imbastiscono sopra l’ennesimo miracolo di cui la Chiesa ha quotidiano bisogno.
Protagonista della vicenda è uno spassoso Ugo Tognazzi nel ruolo di Gambina maledetta ovvero il ricco proprietario della tenuta in cui si trova il fico fiorone che, per sua causa, rimase storpio all’età di vent’anni (nell’episodio felliniano all’alba, di fronte ai malefici bambini veggenti, si scoprono un paio di morti causati dalla ressa). Insomma il presunto luogo sacro, anzichè fare il miracolo ha causato danni irreparabili (la fantasia non supera la realtà, basti pensare ai tanti pullman di pellegrini che, di tanto in tanto, precipitano in qualche scarpata o al caso clamoroso, ma sostanzialmente censurato dai media, del povero ventenne di Lovere ucciso dalla caduta di una statua dedicata a Giovanni Paolo II a Cevo, nel bresciano, nell’aprile 2014). Gambina maledetta alias il barone Anteo ha pertanto dichiarato guerra al fico e ai suoi stolti seguaci e nella prima metà del film, quella più ripetitiva e discontinua, mette in atto ogni sorta di sabotaggio nei confronti di chi vi si avvicina. Poi però acccade l’imprevisto: una prostituta dall’aspetto angelico sale sul fico per riposarsi e viene scambiata dal miscredente Anteo per un’apparizione celeste. Da quel momento il protagonista, innamorato della dolce immagine, si converte e viene prontamente frodato dal magnaccia (Paolo Villaggio) della donna al quale finirà per regalare tutti i suoi averi. Nella grottesca conclusione la santa/prostituta pentita torna sul luogo del crimine, partorisce e muore di fronte a un estasiato barone. Il parroco, complici le autorità locali, provvede subito ad alterare la narrazione degli eventi e il culto per il luogo rinasce ancora più potente.
Pupi Avati, raro esemplare di regista vicino ad una certa destra anarcoide e anticlericale, poco diffusa in italia, si diverte a sfottere numerosi miti nostrani e a descrivere il popolo come un coacervo di stupidità e grettezza. Come il Fellini de La dolce vita, lungi dal prendere le parti degli “ultimi”, Avati li descrive come gente ignorante, pronta a credere qualunque fesseria e a cercare di piegarla al proprio privato interesse (i “pellegrini” sostanzialmente interessati a ricavare qualcosa di utile dal fico fiorone... ); anche l’ambiente delle prostitute, lontano dagli stereotipi lagnosi della visione socialcomunista, è ritratto come un luogo di spavalda furbizia popolato da personaggi pronti ad approfittare della faciloneria altrui. Pur essendo animato da espedienti farseschi e surreali, spesso poco riusciti e poco divertenti, ciononostante la visione complessiva che emerge dall’opera è quella tipica del realismo conservatore e disilluso ovvero quella di una realtà sociale dove tutti sono in lotta contro tutti, dove i forti prevalgono sui deboli e nella quale i più abili riescono a costruire la propria autorità (ovvero potere e ricchezza) truffando i più deboli e inclini ad accettare narrazioni faziose e false. La Gambina maledetta interpreta entrambi i ruoli o meglio passa da figura forte e sprezzante, disillusa e violenta a credulone soggiogato dalla bellezza incantatoria di una prostituta che gli parla teneramente da un albero.
L’intensa colonna sonora di Amedeo Tommasi, una sorta di valzer triste affidato alle timbriche più diverse, accompagna e valorizza tutti i momenti chiave del racconto, donandogli un significativo afflato lirico e finendo con l’avvolgere l’intera vicenda in un tonalità crepuscolare, esprimendo lo sguardo perplesso e rammaricato del narratore al cospetto di un’umanità tanto brutale e stolta.
Gli incassi furono discreti.
Un anno dopo Avati firma uno dei suoi film peggiori, Bordella (gen. 1976; 95 min.), frutto della collaborazione, in sede di sceneggaitura, con Antonio Avati, Maurizio Costanzo e Gianni Cavina.
L’idea di base è abbastanza balorda e soprattutto sviluppata malissimo: si tratta delle vicissitudini di un bordello per signore situato in Milano e gestito da Mordace (Al Lettieri) su ordine di una corporation americana guidata da un direttore generale (Vicnent Gardenia) che prende ordini direttamente da Nixon e Kissinger... Il film si esaurisce in una serie di episodi autonomi che si vorrebbe comici; in realtà non ci si diverte per rnulla e il film riprende certa comicità sgangherata e surreale che da una lato deriva dal primo Woddy Allen (soprattutto Bananas) e dall’altro si ispira alle commedie softcore con Lino Banfi, senza riuscire ad eguagliare enessuno dei due modelli. Accanto alle citate star internazionali vi sono gli attori abituali di Avati ovvero Gianni Cavina, Luigi Montefiore, Christian de Sica e Gigi Proietti. Non contenti dei tanti sciocchi nonsense, gli autori inseriscono alcuni numeri musical per giugnere ai fatidici novanta minuti,.
Il film, beffardo nei confronti del presidente americano (su immagini di repertorio si aggiungono dialoghi relativi ai suddetti bordelli... ), viene immediatamente sequestrato non tanto per le poche sequenze vagamente erotiche bensì, quasi certamente, per la palese irriverenza nei confronti delle istituzioni statunitensi (numerose le sequenze dove s abusa della bandiera americana... ) e anche condannato. Quando torna nelle sale, con qualche imprecisato taglio, il film è un totale e prevedibile fiasco.
Politicamente il film conferma l’orientamento a destra di Avati, mettendo in scena eserciti di donne inosddisfatte il cui unico problema sembra essere quello di trovare compagnia maschile (c’è perfino una donna che ha nostalgia del proprio stupratore e lo attende all’uscita dal carcere... ). L’evidente visione del mondo femminile come di un mondo inferiore, completamente assorbito dalle sole esigenze sessuali, appare tipico di una certa destra patriarcale, mentre non manca neppure ora una stoccata al moralismo cristiano nella figura della noiosa, bionda predicatrice che cerca di redimere l’allegra brigata e finisce fucilata (come in film di Bunuel). Non sorprende quindi che quando Avati cercò, nei primi mesi del 1976, la solidarietà dell’universo progressista nei confronti della “illiberale” censura giudiziaria, non ottenne alcunchè da coloro che, per altri film (dei soliti autori di punta del cinema progressista), erano sempre pronti a scendere in piazza.
Avati non ha ancora trovato, nell’ambito della commedia, quella vena lirica autobiografica e gentile che segnerà i suoi esiti migliori a partire dal magnifico Una gita scolastica (1983; ingiustamente trascurato dalla giuria della biennale di Venezia) e per ora confeziona film farseschi più adatti ai palcoscenici delle riviste che alla sala cinematografica. Di fatto il film è tutto girato in interni.

Giorgio Capitani firma un’insolita e piacevole commedia con l’anacronistico La pupa del gangster (gen. 1975; 105 in.) in cui ritroviamo la coppia classica Mastroianni-Loren supportata da Aldo Maccione. La sceneggiatura è di Ernesto Gastaldi.
A Milano il protettore Charlie Colletto (M. Mastroianni) si invaghisce di Pupa (S. Loren), una delle sue “lavoranti” e se la prende in casa. L’uomo è collerico e manesco e la donna subisce impaurita per mesi. La gag dello schiaffo, con Mastroianni che mena costantemente la Loren per ogni sua piccola disattenzione o domanda non richiesta, è esilarante e costituisce uno dei punti di forza di questo stravagante film in cui si mischiano commedia, film poliziesco e mafia movie in un contesto puramente fumettistico e irreale. Quando Colletto ammazza, per capriccio, un’altra sua subordinata (Dalila Di Lazzaro) Pupa, ormai allo stremo della sopportazione, fa di tutto perchè la polizia riesca a identificarlo come colpevole mentre Chopin (Aldo Maccione), braccio destro del boss, si industria per cancellare le tracce di Charlie dalla camera dell morta. Parte un esilarante girotondo - quasi da slapstick movie hollywoodiano - che sfocia, inatteso, in un vivace inseguimento di auto per le strade di una fantastica Milano, clonato da quelli del coevo poliziottesco. Tra l’altro quella era una Milano libera e vivace in cui le auto potevano scorrazzare ovunque senza limiti d sorta, ben differente da quella inospitale e lugubre di oggi, tra zone proibite(ztl), trabocchetti degli autovelox e parcheggi segnati da costi usurai. Alla fine la donna l’avrà vinta ed anzi, in omaggio al femminismo dilagante, prenderà il posto del boss alla guida del racket della prostituzione.
La pupa del gangster è un film cinefilo di puro intrattenimento, totalmente sganciato dalla realtà circostante e popolato, invece, da rimandi filmici. Inizia con Mastroianni in elicottero che parla con delle belle donne, come La dolce vita, prosegue con la coppia protettore-prostituta che riprende quella di Matrimonio all’italiana, cita le atmosfere dei film di mafia di inizio decennio (Il padrino innanzitutto) e termina con insegumenti automobilistici ripresi dal cinema poliziesco italiano di quei giorni. Il tutto affidato a un trio di attori in ottima forma. Riesce infine a conciliare commedia e thriller senza declassare eccessivamente il secondo. Insomma un esercizio di stile pienamente riuscito.
Gli incassi furono buoni.
Altrettanto riuscita è la commedia successiva, Bruciati da cocente passione (set. 1976, 105 min.) in cui, tramite un quartetto di interpreti validissimi, si formula una versione umoristica della cosiddetta coppia aperta.
In un paesino lombardo immerso nella nebbia, nelle vicinanze di Milano, vivono due coppie di modesti lavoratori. In particolare Casimiro Banotti (Cochi) e Virginia Vismara (Jane Birkin) vanno quotidianamente nel capoluogo, prendono gli stessi treni, si conoscono e tra i due nasce una bruciante, impossibile passione. Il modello narratvio è, evidentemente, Breve incontro (Lean, 1945) ma in versione umoristica: passano i mesi senza che la coppia riesca a trovare un solo momento per consumare il sospirato amplesso. Nel frattempo i rispettivi coniugi (Aldo Maccione e Catherine Spaak) sono sull’orlo di una crisi di nervi... Una domenica le due famiglie fanno conoscenza e l’altra coppia, ossia Michele e Milena, si piace subito e “consuma” in giornata. Anzi tra i due nasce una relazione sessuale vivacissima. Dopo varie peripezie la situazione diviene palese e il film corre pericolosamente verso un tipo di farsa grossolana (ogni coppia addirittura prepara una trappola esplosiva mortale ai danni dell’altra); poi i quattro si ravvedono e decidono semplicemente di scambiarsi i ruoli. Qualche tempo dopo il quaretto si ritrova e sembra riaccendersi il desiderio tra le coppie “ufficiali”...
La vicenda, pur scontata in quasi tutte le sue svolte narrative, è sviluppata con estrema vivacità grazie ai dialoghi frizzanti, agli scenari inconsueti e alla bravura degli attori. Di fatto il racconto illumina in modo appropriato la stanchezza del legame familiare (le due coppie hanno entrambe due figli... ) e il naturale rinascere del desiderio il quale viene gestito, alla fine, con la tipica fantasia e apertura mentale degli anni settanta, senza neppure ricorrere a separazioni ufficiali e guerre giudiziarie, semplicemente con un accordo tra persone. Il film rimanda parzialmente anche a Bob&Carol&Ted&Alice (Mazurski, 1969), probabilmente il primo film ad avere trattato in questo modo il tema dell’adulterio. Come sempre sono gli uomini quelli più in difficoltà poichè identificano la famiglia come un loro personale possesso mentre le donne, più svincolate da preoccupazioni “culturali” o ufficiali, si adattano subito alla nuova situazione.
Sullo sfondo c’è l’Italia del compromesso storico poichè i quattro protagonisti, di area proletaria, sono tutti vicini al Pci; tuttavia gli accenni politici rimangono superficiali e privi di relazione con la “rivoluzione sessuale” in atto a casa Vismara e Manicotti, quasi a ribadire il fatto che la svolta dei costumi istituita dal ’68 non era un fatto marxista bensì, soprattutto, una ribellione del “sesso debole”, ormai dotato di cultura e indipendenza economica.
Gli incassi furono buoni.

Adriano Celentano, alla seconda regia, firma l’indigesto e fortunatissimo Yuppi du (feb. 1975 100 min.), miscela irripetibile di cultura hippy e pauperismo francescano.
Felice (A. Celentano; il nome è un programma) vive insiema alla figliola alla periferia di Venezia, in uno scantinato cadente e umido che spesso si allaga (chiunque in quel contesto si sarebbe rapidamente ammalato). La moglie Silvia (Charlotte Rampling), pur di mollare il coniuge, si era finta suicida e si era trasferita da un riccone a Milano. Sei anni dopo Felice sposa Adelaide (Claudia Mori), un’altra donna in odore di santità, ma riappare Silvia la quale, forse annoiata, ha un breve flirt con l’ex marito il quale inizia a seguirla a Milano, città descritta come un inferno dantesco e senza vita (la risibile sequenza del bar in metropolitana), del tutto irrelata con la realtà dell’epoca. Invano Silvia cerca di far perdere le proprie tracce: Felice la ritrova ma non riesce a schiodare la bambina che, poveretta, dice di stare benissimo al calduccio nella casa del ricco “mecenate”, di avere tante amiche e di prendere anche lezioni di panoforte; insomma non vuole tornare nelle catacombe veneziane. Il nostro “santo” se ne fa una ragione e riparte da solo dopo che il compagno di Silvia gli ha ricordato che c’è chi nasce ricco e chi povero e che non ci si può far nulla (ovviamente l’uomo è dipinto come un essere gelido e scostante e al nostro mistico franescano non passa neppure per la mente di ringraziarlo per quanto ha fatto per sua figlia...).
Il film è dipinto con i colori dell’ideologia: pertanto tutto ciò che è relativo a benessere, denaro e tranquillità economica è dipinto come il male assoluto, luogo tetro dell’assenza dell’amore e via dicendo, mentre gli scantinati fatiscenti e le periferie di Venezia sono il luogo della vita, della musica e della libertà. Oltre che prigioniero di un’idelogia banale (ma allora egemone), come peraltro decine di altri film (ricordiamo tra gli altri Miracolo a Milano, pellicola che è ovviamente il modello di Yuppi du), anche di capolavori cinematografici, il film è girato con uno stile dilettantesco e insopportabile tra dialoghi falsi, mimiche puerili e lungaggini soporifere. Yuppi Du è un prodotto confezionato per i fan di Celentano che infatti accorserso in massa: la pellicola riscosse un enorme successo.
Al suo attivo rimane solo la bella canzone del titolo.

E’ abbastanaza evidente che la comicità non appartiene all’universo femminile. Certo esistono donne spiritose, pungenti o argute ma nssuna è in grado di svolgere il ruolo d mattatore (mattatrice) tipico dei veri comici (da Sordi a Totò, da Manfredi a Tognazzi). A più riprese si è tentato di investire di questo arduo compito Monica Vitti con esiti spesso disastrosi (si pensi a Ti ho sposato per allegria, La cintura di castità e Modesty Blaise)
Uno dei risultati peggiori in questa direzione si ha con Qui comincia l’avventura (set 1975, 95 min.) di Carlo Di Palma in cui si narrano le fiabesche disavventure di una coppia di donne ribelli (Monica Vitti e Claudia Cardinale; l’anticipazione di Thelma e Louise, 1991, è l’unico elemento di interesse della pellicola) che in moto, poi in pullman, a piedi e in auto percorrono il sud del paese incrociando una serie di figure maschili mostruose e inattendibili. Come in un western o in un Easy Rider dei poveri le tappe sono varie e nettamente separate tra loro. La più ampia vede la coppia sbancare una bisca clandestina a Napoli e fuggire dopo avere causato uan rissa da saloon. La sorpresa finale si ha a Ravenna quando la protagonista si presenta puntuale al lavoro (fa la maschera in un cinema; d’altronde in più punti ci tocca sorbirci il racconto di ben noti film che la Vitti spaccia per avventure personali...), svelando che quel suolibero girovagare corrispondeva banalmene alle sue ferie.
Il banale femminismo che intesse la narrazione, connesso alla presenza di figure maschili tutte irritanti oltre che inverosimili, peggiora se possibile l’esito del film. Gli anni settanta, tuttavia, erano anche questo: un furore ideologico cieco e acritico.
Gli incassi furono modesti.

Al suo quarto lungometraggio Tognazzi conferma la propria originalità di narratore. In Cattivi pensieri (ott 1975; 105 min.) mette in scena un unico argomento: la gelosia ossessiva del maschio
L’avvocato Mario Mariani (Ugi Tiognazzi) è un uomo ricco e solo quasi quanto l’ingegnere (Michel Piccoli) di Dillinger è morto (Ferreri, 1969). Tornato a casa anzitempo (voli bloccati per la nebbia), in piena notte, scopre che nello sgabuzzino nonchè ripostiglio delle armi (il protagonista è un cacciatore) è nascosto un uomo. Mario, furente, lo chiude a chiave (la porta è blindata) e obbliga la moglie Francesca (Edwige Fenech) a partire immediatamente per un lungo giro di vacanze e di affari. La coppia, che abita in piazza Diaz a Milano, va a caccia con gli amici, poi a Torino, poi a Cervinia e infine a Roma: passano i giorni e l’avvocato, sempre più roso dalla gelosia, gioisce del fatto che il rivale stia morendo lentamente nello stanzino. Nel frattempo ripensa a tutti i possibili colpevoli e rivede tutti i propri conoscenti in scenette erotiche con Francesca (Luc Merenda, Orazio Orlando, Paolo Bonacelli), sue proiezioni malate e probabilmente inconsistenti (il film rimane abilmente in un ambito di bunueliana imprecisione in cui realtà e fantasia si confondono) e gode nel credere la moglie preoccupata per la sorte dell’amante, nonchè perseguibile per delitto colposo. Il finale prepara non uno ma tre colpi di scena: il presunto amante era il figlio del portiere (Piero Mazzarella), un giovane con tendenze terroristiche che si era introdotto nello stanzino solo per rubare le numerose armi. Francesca si rivela, in modo abbastanza inequivocabile, una donna molto frenata in ambito sessuale (risponde negativamente alle proposte di Bonacelli, fratello del protagonista) e infine è ovviamente Mario quello che, da due anni, ha un’amante giovane e carina (Veruschka).
Il film possiede un proprio fascino e si colloca in quel limbo poco frequentato del realismo fantastico che ha reso grandi il cinema di Bunuel e Ferreri. Mario è un soccombente (non a caso Mariani ovvero cattolico, moralista e reazionario), totalmente prigioniero delle proprie ossessioni erotiche: vede ovunque trasgressioni che sono poi quelle che lui stesso pratica con piacere e si sente continuamente beffato dalla bella moglie. Il racconto, circoscritto nell’ottica soggettiva di Mario, non accede alla realtà esterna e non ci dice chi realmente sia la moglie (angelo o demone); ma la cosa è irrilevante poichè l’argomento è uno solo: l’incapacità dell’uomo moderno di controllare una moglie ricca, disinvolta e con tanto tempo libero e la conseguente angoscia relativa al fatto di essere cornificato e umiliato in continuazione. Il film riprende quindi il solito tema dell’insicurezza crescente del maschio e del suo sostanziale declino (almeno in ambito familiare) dopo la rivolta del ’68: numerosi dialoghi sono infatti espliciti al riguardo e Mario ha parole dure contro le tendenze femministe della moglie. Era già il tema de L’ape regina, di Harem e di tanti altri film di Ferreri, nonchè di Il fischio al naso (Tognazzi, 1966; vedi). Come in quest’ultimo film la borghesia milanese viene ritratta con “colori” antonioniani come una classe fatua ed egoista, in cui mogli e mariti, sposatisi spesso per interesse, si feriscono in continuazione e vivono esistenze separate. In tal senso la solitudine di Mario, di cui l’ossessiva dolorosa gelosia è un chiaro sintomo, diviene il vero e tragico argomento centrale di Cattivi pensieri.
Il film è molto aderente alla realtà di quei giorni: oltre a varie allusioni ai sequestri (da cui doveva sempre guardarsi questa agiata borghesia) c’è un’interessante battuta relativa ai viaggi spaziali, sintomatica del periodo. Massimo Serato critica gli americani tanto assorbiti dalle loro conquiste spaziali e afferma: “lasciamo che i russi e gli americani vadano su Marte” mentre noi europei, con i piedi per terra, sviluppiamo i nostri progetti industriali... Questa battuta ricorda al pubblico odierno un fatto dimenticato e assai significativo: in quei mesi la Nasa aveva lanciato una vera e proria campagna pubblicitaria relativa alla conquista di Marte che era prevista per il 1985. Proprio perchè se ne parlava molto sui quotidiani e sulle riviste, il personaggio fa questa strana battuta. Riflettere oggi su quale evidente frode fosse sottesa all’idea di potere raggiungere Marte negli anni ottanta è assai istruttivo. Dopo avere inscenato l’allunaggio, quasi certamente in un set hollywoodiano, la Nasa si preparava a un bluff ancora più grande e remunerativo (si pensi agli enormi costi di un vero viaggio verso Marte) che appare in tutta la sua improbabilità se si pensa che oggi si progetta un viaggio su Marte intorno al 2050 (un modo elegante per dire mai) e un ritorno sulla luna verso il 2028 (anche questo è, in politica, un sinonimo di mai). Il magnifico Capricorn One (Hyams, 1977; il film sul falso viaggio su Marte che, inoltre, allude ai falsi viaggi lunari) è probabilmente un messaggio cifrato di Hollywood rivolta agli “esploratori delle galassie” intorno alla non disponibilità della città del cinema a ripetere le simulazioni relative alle missioni Apollo. Di fatto la forte propaganda su Marte andò cessando alla fine degli anni settanta e di viaggi spaziali (fuori dall’orbita terrestre), a partire dall’era di Reagan (sostanzialmente fino ai giorni nostri), non se ne parlò più. Quell’accenno di Serato è dunque quanto mai interessante poichè riflette l’atmosfera di quegli anni. Una simile battutta non potremmo trovarla in un film dei decenni seguenti.
Gli incassi furono solo discreti.

Sei anni dopo l’interessante Vergogna schifosi (1969, vedi) Mauro Severino torna con la convenzionale commedia farsesca Amore vuol dire gelosia (ott. 1975; 90 min.), certamente a tratti piacevole, grazie anche alla bravura dei tre interpreti principali, ma stucchevole nel suo complesso.
In una piccola realtà di provincia (Ischia) il dentista Gian Galeazzo (Enrico Montesano) è “prigioniero” (il modello cui ci si ispira è quello insuperabile di Gastone Moschin in Signore e signori) in una famiglia che conta sette donne. In particolare l’uomo vive sotto la tirannia della scorbutica moglie Licia (Milena Vukotic) che, da mesi, si sottrae ai propri doveri coniugali adducendo finti svenimenti. Quando arriva l’incantevole vicina Corinna (Barbara Bouchet), maltrattata dal rozzo marito Amos (Gino Santercole), Gian Galeazzo perde la testa. Il film è il racconto degli innumerevoli tentativi del protagonista per dar vita a questa relazione clandestina. Ovviamente Licia si accorge, scatena sceneggiate inverosimili e, per vendetta, si trasforma in una sorta di ninfomane.
La vicenda funziona nella prima metà,dando vita a episodi francamente esilaranti; nella seconda tuttavia mancano idee nuove a sostenere il film e tutto si ripete stancamente fino al finale esagerato ed artificioso, oltre che poco divertente.
Il tema è quello dell’individuo sottomesso a una realtà bigotta (c’è un onnipresente sacerdote che spalleggia Licia) e opprimente, conseguenza della piccola dittatura matriarcale cui Gian Galeazzo è sottoposto. Avendo abdicato alla propria natura di reale capofamiglia, all’uomo non resta che cercare altrove la propria felicità anche se, in fondo, egli continua a commettere il medesimo errore, mettendosi nelle mani della bella vicina. Certamente non conosce il brillante detto napoletano che recita: “Non desiderare la donna d’altri, rompe i coglioni come la tua”. Severino, insomma, firma una commedia misogina (come lo era l’episodio citato di Signore e signori, evidente modello di questo racconto), in cui avverte il pubblico maschile dell’infelicità causata dal sottomettersi ai tediosi capricci dell’universo femminile. La figura di Amos, classico maschio fedifrago e anche violento, costituisce un modello antitetico e alternativo che risulta, di fatto, vincente. Il ’68 e la contestazione, argomenti del primo film dell’autore, appaiono lontani in questa commedia meridionale; ciononostante la minaccia rimane sempre lo stessa: la donna che comanda, rovesciando l’ordine tradizionale delle cose, sia nel chiuso delle mura domestiche del vecchio ordine clerico-borghese, sia nell’aperto dei nuovi orizzonti cangianti e libertari, conseguenti alla svolta posta in essere dalla seconda metà degli anni sessanta.
La pellicola riscosse un buon successo.
Il successivo Tutti possono arricchire tranne i poveri (set. 1976; 95 min.), ancora bastao sulla coppia Montesano-Bouchet con la Mazzamauro a sostituire la Vukotic (evidente il rimando all’universo fantozziano) è, invece, un totale disastro.
Nella parte iniziale troviamo Montesano centralinista maltrattato da tutti (nonchè spaesato a Torino), evidente ricalco da Fantozzi. Poi vince al totocalcio e con la moglie Mazzamauro esporta il capitale a Montecarlo dove cerca di partecipare alla vita del gran mondo. Lì ritrova la padrona (B. Bouchet) della ditta torinese dove lavorava che, in breve, lo porta alla rovina.
Tutto è macchiettistico oltre l’accettabile e senza che le situazioni riescano ad essere mai realmente umoristiche. Gli eccessi farseschi,chiaramente mutuati dal citato modello di Paolo Villaggio, sono sterili copie, soprattutto a causa di un Montesano a disagio nella parte del soccombente.
Di interessante rimane solo la rappresentazione di situazioni tipiche dell’Italia di metà anni settanta: l’inflazione galoppante (il lungo dialogo sui prezzi che aumentano quotidianamente) e l’ansia di esportare i capitali oltre confine per evitare il pericolo comunista, ormai alle porte (prima della tragedia Moro). C’è inoltre, nel commento sonoro, una citazione umoristica del pulsante tema di Profondo rosso (Goblin).
Gli incassi furono discreti.

Sei anni dopo il mediocre Femina ridens (1969 vedi) Schivazappa firma il simpatico Una sera c’incontrammo (nov 1975, 100 min.) in cui mette in scena la vicenda umoristica di un amore impossibile.
A Melzo vive l’operaio Odeon Prandoni (Johnny Dorelli) che svolge un modesto lavoro in una fabbrica milanese. La vita ordinata, povera (l’uomo alloggia tra gli animali, in una cascina priva di qualunque moderna comodità) e a suo modo felice del protagonista viene sconvolta dall’incontro con Minnie (Fran Fullerwider), un’italoamericana grassa, spiritosa e ricchissima (la sua abitazione coincide addirittura con la Villa Reale di Milano... ) che si innamora perdutamente di lui. Inizia un faticoso gioco del gatto col topo poichè, contrariamente ad ogni aspettativa, l’operaio non ne vuole sapere di sposare l’esuberante riccona. Insomma i termini abituali della favola hollywoodiana vengono capovolti: è lei il principe azzurro ricco e sensibile mentre l’umile “Cenerentola” è Johnny Dorelli. Tra i due scatta perfino una strana collaborazione musicale (lei canta, lui scrive versi...) che rende improvvisamente Odeon benestante e popolare. Si intromette anche Rosa (Lia Tanzi), un’impiegata belloccia, collega di Odeon e a caccia di un buon marito. Alla fine Odeon cede, sposa Minnie e nel finale lo vediamo fare il baby sitter mentre la consorte continua a girare il mondo.
Il precedente film metteva in guardia intorno alla svolta matriarcale in atto (vedi); questo rimane sullo stesso argomento con toni leggeri e comici, decisamente riusciti grazie alla bravura degli interpreti, al buon ritmo della narrazione e agli scenari originali (oltre a Melzo c’è la Milano della Darsena e dei navigli). Le figure maschili, di fatto, appaiono tutte soccombenti mentre le due donne spadroneggiano. D’altro canto va detto che Odeon intuisce il pericolo di un matrimonio in cui finisce con l’essere la parte debole e difende con orgoglio, fino all’ultimo, la propria esistenza modesta ma autonoma e totalmente libera. In questo clima di forte disinteresse per l’universo dei beni materiali (tutte le ricchezze di Minnie) il film testimonia il magnifico e irripetibile clima degli anni settanta, attraversato dalla sua etica scettica e anticonsumista. Nell’universo dell’amore le donne sono ormai al potere ma non tutti gli uomini cedono facilmente la propria integrità in cambio di una passeggera attrazione sessuale o di un inaspettato benessere.
Il film ottenne un notevole successo.

Mario Lanfranchi si cimenta nell’ambito della commedia con venature erotiche con La padrona è servita (feb. 1976; 105 min.), pellicola scritta con Pupi Avati.
Dalle parti di Guastalla, negli anni cinquanta, una famiglia di possidenti terrieri che vanta anche qualche ascendenza nobiliare, è costretta a cedere tutte le proprietà a Domenico Cardona, volgare avventuriero (Maurizio Arena) che possiede due sole grandi passioni: l’opera e le donne. Come nel noto racconto de La damigella di Bard (Mattoli, 1936; vedi) ai familiari in rovina è concesso di rimanere nelle stanze alte (quelle della servitù) del palazzo. Inizia pertanto una difficile coabitazione tra il rozzo e simpatico affarista, suo figlio Daniele (Bruno Zanin) e le numerose e disinibite donne dei piani alti. Ci sono quelle immediatamente “disponibili” (Erika Blanc, Barbara Nascimbene) e c’è invece l’altera padrona (Senta Berger) che dapprima si intrattiene in una “materna” relazione con il giovanissimo Daniele, poi cede alla corte di Domenico con il segreto intendimento di provocarne la morte per infarto. L’uomo, infatti, esuberante, sovrappeso, già colpito da un infarto, è una facile preda della elegante signora che finge amore e desiderio con l’unico fine di distuggere il consorte e reimpossesarsi dei suoi beni; addirittura si finge “perversa” e lo incita ad amoreggiare anche con le sue amiche e parenti. Riuscirà nel sinistro intento e, vestita a lutto, tornerà ad essere la padrona...
Il film offre immagini affascinanti, piacevoli inserti operistici (una rivisitazione verdiana nei luoghi di origine, dove questa musica viene vissuta come arte popolare e perfino sopportata con sufficienza dalle “nobildonne” del casale) e riflessioni non scontate intorno al destino di un Casanova di provincia. Domenico è il classico “uomo per le donne”: vive solo per sedurle e per inseguire il piacere sessuale di cui non è mai sazio. Non a caso, appassionato verdiano, intona la celebre aria La donna è mobile (da Rigoletto) che viene intonata dal Duca di Mantova, ovvero la versione italiana del Don Giovanni mozartiano. Le donne che lo circondano si accorgono presto di questa sua inclinazione che l’uomo vanta come qualità virile e che invece è una componente di sostanziale debolezza (mancando di autocontrollo e denotando una forma di dipendenza); esse fingono di dargli corda con il preciso intento di azzopparlo.
Lanfranchi firma un apologo sarcastico e amaro intorno alla sostanziale amoralità pragmatica dell’universo femminile: il pudore, le convenzioni, la fedeltà amorosa o coniugale sono semplici maschere che vengono abilmente dismesse appena si prospetta al clan femminile la possibilità di arricchirsi, semplicemente usando la propria sessualità al di fuori dei canoni. Domenico, che sembra dominare la scena dalla prima all’ultima imamgine, è invece manipolato e ucciso da quelle che crede essere le sue conquiste. Il cacciatore è diventato la preda. Anche in un contesto rigidamente patriarcale - la società rurale degli anni cinquanta - l’uomo deve sapersi difendere...
Gli incassi furono modesti.

Una tematica simile ritroviamo in Come una rosa al naso (mar. 1976; 105 min.), una commedia stereotipata di Franco Rossi in cui l’unica cosa interessante è la presenza di Vittorio Gassman.
Anthony M. Wilson (V. Gassman) è un siciliano che ha avuto fortuna a Londra, divenendo proprietario di una serie di ristoranti di successo. Quando pensa di avere fatto dimenticare le proprie origini, gli arriva una bella e provocante cugina (Ornella Muti) come ospite dalal Sicilia. Insieme gli giungono larvate minacce relative alla cura e alla protezione che dovrà esercitare sulla giovinetta, ovviamente illibata. Inutile dire che la ragazza si ficcherà in differenti pasticci e riuscirà a incastrare l’uomo il quale, nel frattempo, si è innamorato di lei. Si scoprirà che l’intera faccenda era solo un abile trappola imbastita dalla famiglia mafiosa dei Mantuso (cui Anthony appartiene) con cui i siciliani riescono a mettere le mani sul piccolo impero londinese del lontano parente, utilizzandolo poi come copertura per traffici di droga.
La prevedibile commediola spreca un notevole cast (ci sono anche Alessandro Haber, Adolfo Celi e Lou Castel in ruoli marginali), mostra una Londra insignificante, situa le vicende quasi tutte in interni accentuando il carattere teatrale del racconto, vicende di scarso interesse e anche alquanto anacronistiche alla metà degli anni settanta. La modesta parodia di alcune situazioni e figure del Padrino (Coppola, 1972-74), nelle sequenze palermitane della parte finale, è un ulteriore difetto della pellicola, indecisa tra commedia umoristica e dramma mafioso. L’interpetazione di Gassman (nel finale addirittura in un doppio ruolo) è certamente notevole ma anche debordante: il suo personaggio, in scena dall’inizio alla fine, non consente alle storie secondarie di acquisire il minimo interesse. La stessa Ornella Muti finisce con l’avere un ruolo assai circoscritto e limitato. Tra le cose divertenti vi è la figura di Alessandro Scibetta (Antonio Bandini), “specialista” londinese in simbologie di Cosa Nostra che si diverte a spiegare al protagonista i reconditi significati dei messaggi e delle missive piene di frasi oscure (lo stesso titolo allude al modo in cui Anthony deve comportarsi con la cugina siciliana ovvero proteggendola e avendone la massima cura) o minacciose che egli crede in arrivo da Palermo.
Inutile dire che il film gioca sulla consueta antitesi tra un’Inghilterra libertaria e “progredita” e una Sicilia ancora prigioniera di retaggi arcaici, parteggiando ovviamente per la prima: in fondo è proprio la seconda (per quanto costruita e un po’ artefatta) che, abbattendosi improvvisa su Anthony, lo getta nell’angoscia più nera e finisce col rovinarlo. D’altronde anche in passato - si veda il mediocre Una Rosa per tutti (1966, con Claudia Cardinale) - Rossi aveva intonato un inno alla moderna poligamia fenmminile in un lavoro ancora peggiore quanto a macchettismo e inconsistenza narrativa.
Come il Casanova de La padrona è servita, anche il ristoratore londinese perde tutto poichè, pur potendo avere tutte le donne che vuole, cede al fascino femminile dell’unica da cui dovrebbe stare alla larga. La narrazione è ancora quella del maschio soccombente.
Gli incassi furono modesti.

Mogherini spreca un ottimo cast nel mediocre Culastrisce nobile veneziano (mar 1976; 115 min.), vagamente ispirato al testo teatrale di Maurizio Costanzo Un coperto in più (1972).
Vi si raccontano le disavventure di un marchese alienato (M. Mastroianni) che vive in una villa vicentina (nientemeno che la Malcontenta del Palladio), immaginando di avere sempre accanto la moglie defunta da tempo. Un organista vagabondo (Lino Toffolo) gli dà corda ed anzi gli procura anche una donna vera per il ruolo, la prostituta Nadia (Claudia Mori), che si affeziona alla parte fino a procurare guai alla coppia che dovrebbe restituirla al suo magnaccia (Adriano Celentano). Nell’ultima parte del racconto la donna diviene sempre più simile ad un’assillante arpia e pertanto marchese e organista decidono di “spedirla in cielo”, sopra una mongolfiera.
Il prolisso racconto, ovviamente assai teatrale e verboso, non offre alcuno spunto di reale interesse. Imposta una situazione sciocca e riasaputa agli inizi della vicenda e la protrae fino al termine senza significative variazioni. I personaggi appaiono sempre gli stessi e, dopo poco, risultano noiosi nella loro irreale ripetitività.
Mogherini come sempre (vedi i precedenti film con Pozzetto) imita Fellini, ceca effetti visionari con le sue mongolfiere, i suoi paesaggi veneziani e vicentini, i suoi labirtinti e le sue feste settecentesche, il tutto perennemente accompagnato da differenti trascrizoni (per orchestra, per organo, per flauto) del melodioso Preludio in mi maggiore del Clavicembalo ben temperato (1721) di Bach, ma l’effetto generale rimane soporifero e innocuo. Gli stessi interpreti si affidano a un mestiere sicuro e sono palesemente poco convinti del copione. Rimane all’attivo solo la conferma che il cinema di Mogherini, derivando dall’Amarcord felliniano, appare sempre più un sogno e un rifugio irrelato con la realtà sociopolitica dell’Italia degli anni di piombo. Certamente le sue figure stereotipate, provenienti da una realtà sociale situata alcuni decenni prima (il nobile, il musicista, la prostituta, il protettore) denotano la nostalgia per un universo scomparso mentre la vena misogina (ovvero antifemminista), qui più evidente che mai (Nadia che progressivamente diviene una sorta di insopportabile ricattatrice, pronta a rovinare la vita di chi l’ha accolta in una realtà tanto sontuosa), conferma la sottile contestazione dei tempi nuovi presente nel cinema di Mogherini.
Il film ottenne modesti incassi.

Tra le commedie peggiori del periodo si situa Geometra Prinetti selvaggiamente Osvaldo (mar. 1976; 95 min.) di Ferdinando Baldi, regista più portato per il cinema d’azione.
Fin dal titolo si tratta di un tentativo di scimmiottare Fantozzi (Salce, 1975), coniugandolo con la tendenza diffusa a far esordire nel lungometraggio i recenti comici televisivi nel solco dell’enorme successo ottenuto da Renato Pozzeto. Così assistiamo per novanta interminabili minuti ai balbettamenti di Pippo Santonastaso che, in un contesto caraibico, cerca di ottenre le grazie di qualche bellezza locale. Non solo le gag sono imbarazznti per pochezza ma anche il resto - dialoghi, scenari e fanciulle - lascia alquanto a desiderare.
Il film circolò pochissimo e fu un deciso fiasco.

Ottavio Fabbri, al proprio esordio registico, firma lo stralunato Movie Rush - La febbre del cinema (apr.1976; 90 min.), sorta di esperimento beffardo che coniuga antico e nuovo, cnema muto e pornografia.
Un regista alle prime armi raduna un cast di dilettanti (ci sono, tra gli altri, Ugo Bologna, Massimo Boldi, Patrizia Webley e Loredana Bertè) in un appartamentino e gira un film intorno a un marinaio che torna a casa senza l’amico di sempre, trova due donne ad aspettarlo (la sua e quella dell’amico) e cerca di soddisfarle entrambe. Molto presto anche le figure di contorno, da semplici spettatori entrano nella scena e tutto si trasforma in un’orgia filmata nello stile del cinema degli anni venti. Finisce a torte in fccia.
Il film è tedioso, improvvisato oltre il lecito e ripetitivo. Ciononostante appare realmente un evento unico nel suo genere, un’operazione cinefila che cerca di far convivere le smancerie insopportabili del muto con la concretezza fisica del cinema trasgressivo degli anni settanta. Nonostante le ingeuità e la noia, anche in operazioni simili si percepisce lo spirito scettico e disincantato di quel decennio, il suo grande amore per il passato e la sua tendenza libertaria capace di trasgredire qualunque tabù.
La pellicola passò inosservata.

Lucio De Caro Raduna i comici del Derby milanese e affida loro la realizzazione dello sconquassato Come ti rapisco il pupo o Cinque furbastri e un furbacchione (ago 1976; 90 min.).
A Milano un gruppo di malavitosi dilettanti (Massimo Boldi, Teo Teocoli, Umberto Smaila, Stefania Casini e Franca Valeri) prende esplicitamente ispiraizone dal romanzo di Donald Westlake Jimmie the Kid (1974; tradotto per i Gialli Mondadori col titolo Come ti rapisco il pupo) e sequestra il figlio di un capitalista pasticcione (Walter Chiari come sempre, in questi anni, verboso e sopra le righe). Indaga un commissario (Felice Andreasi) che non capisce niente. Ovviamente il ragazzino è molto più inteligente dei sequestratori, fraternizza con loro e alla fine frega loro pure il riscatto.
L’idea non era male; purtroppo la realizzazione è disastrosa: lo stile è quello della collana di scenette da cabaret, spesso impacciate e prolisse, nessuna realmente divertente. La recitazione è approssimativa per non dire dell’intreccio. Rimane da vedere solo la bellissima Milano degli anni settanta oltre a un paio di sequenze ambientate nel parco di Monza (il sequestro del ragazzino).
Il film fu un fiasco commerciale.

testo scritto nel set. 2018