Il marito, Ladro lui ladra lei, Domenica è sempre domenica, Venezia la luna e tu, Il vedovo, Racconti d’estate, Vacanze d’inverno, Costa azzurra, Il moralista, Brevi amori a Palma di Maiorca, I magliari, Gastone, Il vigile e Crimen: la comicità bipolare di Alberto Sordi (1958-60)

“Presto due russi andranno sulla Luna... bene! Due di meno.”
Alberto Sordi ne Il vedovo

“Ma vogliamo dire la verità una volta per sempre? Io ho sposato un cretino
e me lo tengo. Ognuno ha la sua croce, pazienza”
Franca Valeri ne Il vedovo

Otello Celletti: “E’ proprio lei che mi ha raccomandato...”
Il sindaco: “Si dice segnalato...”
dialogo ne Il vigile

Gianni Puccini e Nanni Loy firmano Il marito (feb. 1958; 100 min.), interessante commedia che offre a Sordi un inedito ruolo di ambizioso imprenditore.
Alberto Mariani (A. Sordi), fresco di nozze, è un costruttore alle prime armi che vive di piccoli sotterfugi in una Roma vivace e prossima a divenire la sede delle Olimpiadi. L’uomo si dà seriamente da fare per riuscire a sfondare ma gli mancano i capitali e la moglie Elena (Aurora Batista) non lo aiuta. Donna seria e un po’ ottusa, diplomata in violoncello, assilla il marito con improprie  manie culturali (celebre la sequenza del tedioso concertino casalingo domenicale che sfocia nel feroce attentato notturno al povero strumento ad arco) e, con la sua ingenuità, gli rovina più di una occasione lavorativa. Quando Alberto, disperato, sembra avere trovato la soluzione nei capitali di una ricca vedova, che lo vorrebbe però come amante, la moglie finge un malore, si fa ricoverare al Policlinico e manda tutto a monte. Alberto finisce col cedere, dichiara fallimento e cambia lavoro: diviene rappresentante. Ora finalmente potrà starsene lontano da Roma sei giorni su sette, evitando finalmente Elena, i suoi ingombranti congiunti (madre e cognata si sono istallati in casa sua) come pure i propri parenti, gente povera che ha cercato in ogni modo di sfruttare le sue coraggiose iniziative.
Il film illustra la situazione cangiante nel rapporto di coppia alle soglie degli anni sessanta. Sebbene la visione sia ancora saldamente patriarcale - la moglie vive in casa, non lavora, rinuncia alla carriera musicale ed è intenzionata a procreare - appare evidente che le sue esigenze sono notevoli, invasive e spesso deleterie. Pretende di controllare tutte le attività del marito, vi si inserisce con rozzezza creandogli guai di ogni genere, gli impone i propri familiari e pretende che parte della sua abitazione venga occupata da questi ultimi. Alberto, per quieto vivere, cerca di accontentare la moglie fino a quando la misura gli appare colma: a quel punto la abbandona al suo destino e inizia una nuova vita, sostanzialmente da scapolo.
La fotografia corrosiva della vita familiare appare venata da una latente misoginia che, probabilmente, appartiene allo stesso Sordi (era nota la sua perplessità nei confronti dell’universo femminile, considerato con grande diffidenza), coautore della sceneggiatura. Da un lato l’opera mette in evidenza la difficoltà della coabitazione tra persone che posseggono visioni differenti, spesso antitetiche ed in cui l’unione appare dettata più da consuetudini sociali che da vero interesse per l’altro. La qual cosa è poi accentuata dal fatto che Elena ha pretese di ogni genere che sottintendono la visione paritaria ormai alle porte, con tutte le sciagure connesse. A far da contraltare si trova la notvevole figura del monsignore (Carlo Ninchi), rappresentante di una visione ovviamente tradizionale e conservatrice, cui la la sciocca Elena si rivolge per avere consigli e che la sollecita a stare al suo posto, a evitare i concertini domenicali non richiesti e a sottomettersi al volere del marito Ma si tratta di consigli ormai inutili, in una società che sta passando a nuovi equilibri domestici: i suggerimenti dell’uomo di chiesa rimarrano inefficaci e il matrimono, di fatto, andrà in rovina.
Va infine rilevato che Sordi, colonna protante dell’intero racconto, interpreta un ruolo per lui insolito ovvero quello dell’uomo responsabile e determinato, seppur sempre all’interno di un contesto segnato da una illegalità diffusa; figure simili sono o saranno presenti nel curriculum di Tognazzi e di Manfredi, mentre Sordi ha abituato il suo pubblico, fin dall’epoca de Lo sceicco bianco e de I vitelloni a figure più trasgressive, svogliate, ciniche e furbastre. Di fatto, però, le peripezie del film lo riporteranno, nell’arguto finale, a riproporre una di quei personaggi irriverenti, amorali e capaci di nascondersi dietro a una perfetta maschera segnata dal più prevedibile conformismo.
Il successo fu contenuto rispetto a tante altre pellicole del comico romano.

Dopo L’arte di arrangiarsi (1954), Zampa torna a dirigere Sordi in Ladro lui, ladra lei (mar 1958; 100 min), simpatica commedia in cui il comico romano è il principale mattatore e l’unica ragion d’essere dell’intero lavoro.
Ciencio (A. Sordi) è un rinomato truffatore che entra ed esce di prigione; la sua abilità consiste nell’inventare furti basati su semplici ed efficaci travestimenti. Ne consegue che vediamo lo spassoso Sordi prima nei panni di un carabiniere che, dopo avere rapinato una gioielleria, ha l’ardire di portare in carcere, per ricettazione, il proprietario del negozio. Poi in quelli di un monsignore che si fa credere capace di inviare all’estero i capitali del negoziante Raimondo (Ettore Manni) in difficoltà; lo aiuta l’amica e vicina di casa Cesira (Sylva Koscina) da cui è molto attratto ma che finirà per sposare Raimondo. Quest’ultima, insidiata da alcuni commercianti di stoffe, presso i quali aveva tentato di fare la commessa, racconta le sue peripezie a Cencio che, prontamente, interviene e, con la giovane al suo fianco, ricatta i malcapitati (tutti con moglie) e li obbliga a comprare il suo silenzio attraverso esilaranti trattative. L’idea di fondo della giovane molestata da un gruppo di negozianti verrà sviluppata nell’ottimo Signore e signori (Germi, 1965; vedi).
La pellicola, girata nella Roma delle borgate popolari, ritrae in maniera superficiale e macchiettistica la vita delle medesime come pure quella della bella commessa che non riesce a farsi rispettare dai suoi datori di lavoro, ridotti a volgari seduttori; in definitiva il film offre semplicemente un fondale e alcune situazioni classiche all’estro del comico il quale ci regala alcuni numeri superbi (sostanzialmente quelli che animano i tre suddetti episodi).
La visione sociale è quella tipica del cinema progressista al quale Zampa aderisce da tempo: borgatari di buon cuore, Regina Coeli ritratta come un luogo di “spensierate vileggiature” popolato da simpatici e sfortunati mariuoli e infine borghesi arraffoni e vigliacchi, pronti ad approfittarsi di deboli fanciulle. Il fatto che questi ultimi siano anche gente brillante che ha saputo creare ditte e negozi capaci di offrire lavoro e benessere per il prossimo mentre i primi siano persone in grado di vendere solo il proprio tempo oppure capaci solo di danneggiare i commerci altrui, non alberga nella mente degli autori (oltre a Zampa tra gli sceneggiatori ricordiamo Pasquale Festa Campanile e Massimo Franciosa).
Gli incassi furono notevoli.

Il Musichiere (1957-60) è stata un trasmisisone televsiva che ha suscitato un interesse collettivo pari a quello di Lascia o raddoppia; anche in questo caso si trattava di uno spettacolo a quiz, centrato sulla conoscenza della musica leggera, spettacolo che poteva procurare vincite importanti. Camillo Mastrocinque, coadiuvato da un piccolo esercito di sceneggiatori, ambienta in questo contesto televisivo il suo Domenica è sempre domenica (apr. 1958; 95 min.; il titolo cita la canzone della sigla del programma), offrendo sostanzialmente un film a episodi inerente i concorrenti di una singola puntata della trasmissione.
La vicenda più interessante e originale è quella interpretata da Alberto Sordi in un ruolo schizofrenico: inflessibile capitano d’industria a Frosinone e grande appassionato di canzoni (e perfino cantante) che freme per poter partecipare al Musichiere e per potersi esibire in diretta nazionale. La bella moglie (Dorian Gray) cerca di dissuaderlo in ogni modo poichè vuole farne un parlamentare rispettato, ma Alberto non sente ragione e si precipita a casa del noto cantante Achlle Togliani per averne una raccomandazione decisiva; quest’ultimo non esita pur di avere l’occasione di sedurre la moglie dell’incauto melomane. Le storie secondarie riguardano Vittorio De Sica e Andreina Pagnani nobili pieni di debiti che sperano nel successo della figlia (Lorella De Luca) allo show televisivo; Tognazzi, malato brontolone e la moglie Vera Silenti che licenziano la cuoca Yvette Masson che sta per partecipare al Musichiere. Ci sono piccole parti per Alberto Rabagliati e Dario Fo, mentre Mario Riva è il conduttore del programma (nella finzione filmica come nella consuetudine televisiva).
La pellicola è estremamente piacevole e vivace; essa rievoca numerosi aspetti interessanti del costume italiano. Innanzitutto la passione per la canzone melodica che univa l’intera penisola, da nord a sud. Poi la forte distinzione, ancora presente, tra i ruoli maschili e femminili: Dorian Gray vorrebbe un marito deciso e importante, non solo ferreo industriale ma addirittura parlamentare e magari ministro; l’idea di vederlo canticchiare in televisione la deprime poichè questa scelta finisce con l’associare all’uomo un’immagine leggera e femminea. La musica è sentimento e come tale appartiene maggiormente all’universo femminile: si veda con quale bravura Sordi, totalmente bipolare, passi senza soluzione di continuità, da atteggaimenti mascolini-dittatoriali (come sempre ispirati a certe movenze mussoliniane) e tenerezze languorose. L’eccelsa interpretaizione del comico illustra, in fondo, la natura bipolare dell’intero popolo italico, più portato per le femminee arti che per le imprese guerriere di cui tende solo a mimare gli aspetti più esteriori. Perfino il divo Togliani non sortisce grande effetto su Dorian Gray, donna a tutto tondo che pretende accanto a sè l’uomo forte.
Il Tognazzi casalingo e fifone (deve farsi fare una puntura) e il De Sica giocatore degenerato, completano il quadro di un’Italia creativa e furba, lamentosa e simulatrice, appassionata del canto e poco incline al rispetto delle regole (si pensi all’aperta ricerca di raccomandazioni di Sordi e ai trucchi meschini con cui i concorrenti si danneggiano durante la trasmissione). Le figure femminili, ancora dipendenti dal capriccio maschile, si arrabattano come possono mentre la loro sensualità viene censurata come dimostra l’importante gag di Mario Riva che continua a coprire il seno troppo prorompente (per l’immagine televisiva) della concorrente Yvette Masson. Questa scenetta, ripresa in più punti, ricorda il ferreo controllo morale esistente in Rai, in quegli anni di totale dominio democristiano, relativamente al minimo accenno sconveniente negli spettacoli che dovevano entrare nelle case degli italiani. Mentre il cinema, già egemonizzato delle forze di sinistra, cerca di spostare gradualmente il “comune senso del pudore” verso una concezione più permissiva (lo scandalo de La dolce vita è alle porte), la televisione democristiana, strumento importante per gestire il consenso delle masse centriste, offre un’immagine rispettabile, ordinata e casta del paese parlando di simpatiche cuoche (Yvette Masson) e di giovinette (Lorella De Luca) preoccupate per il loro fidanzato che non le vorrebbe esposte in uno spettacolo, neppure quello innocuo della Rai. L’elemento sessuale, percepito come pericoloso in quanto portatore di disordine familiare, inviso soprattuto al pubblico femminile delle mogli, viene bandito dalla Rai mentre il cinema di Mastrocinque, luogo di maggiore libertà (si veda tutto l’episodio del corteggiamento di Togliani e le sue esplicite, ardite allusioni sessuali), ironizza sul moralismo perbenista voluto dalle forze di governo.
Gli incassi furono buoni.

Dino Risi firma con Venezia, la luna e tu (ott 1958; 95 min.), una pellicola simpatica la cui unica ragion d’essere è la valorizzazione del travolgente talento comico di Alberto Sordi.
In una Venezia da cartolina (si vedono solo gli scenari tipici delle visite turistiche, da S. Maria della Salute alla Riva degli Schiavoni) Sordi si trasforma in un incredibile gondoliere veneziano (la sua lingua è un favoloso veneziano infarcito di episodi romaneschi... ) che ama Marisa Allasio ma non sa negarsi a nessuna delle belle turiste straniere che deve scarrozzare “per servizio”. In particolare, a una settimana dalle nozze, si trova ad amoreggiare con due brillanti americane (Ingeborg Schoener e Niki Dantine) che gli fanno una corte spietata (lo vogliono addirittura sposare). Se a questo si aggiunge che, in lista d’attesa della bella Allasio c’è l’innamoratissimo e imbranato Nino Manfredi, anch’egli gondoliere romano-veneziano, siamo di fronte a un vivace intreccio di commeda brillante, ricco di malintesi, stratagemmi ed equivoci ai quali cerca invano di mettere ordine Riccardo Garrone, il sacerdote che deve celebrare il matrimonio. Il lieto fine è tuttavia garantito anche se le ultime immagini, ambientate alcuni anni dopo, ci confermano che la tendenza alla poligamia di Sordi non si è spenta...
Il film di Risi, sceneggito con Festa Campanile e Franciosa, riconferma la visione patriarcale e realistica del rapporto uomo-donna. Infatti l’esuberante Sordi non si sa trattenere a contatto con tante belle ragazze mentre la Allasio ha un unico, differente obiettivo per ottenere il quale ritarda la concessione delle proprie grazie all’incontenibile fidanzato: divenire moglie e madre (nel finale la vediamo con un bimbo) ovvero sistemarsi. Alla fine del decennio la centralità del matrimonio e della costituzione della famiglia rimane la meta primaria dell’universo femminile: per averla le giovinette sanno di non dover essere troppo “generose” con i loro pretendenti... Si tratta di precise “regole di mercato” per poter giungere a stipulare un solido “contratto di matrimonio” che, in quegli anni, era una scelta definitiva (“finchè morte non vi separi...” ). La rivoluzione degli anni sessanta è ancora lontana
Gli incassi furono notevoli.
Un anno dopo Risi torna a collaborare con un Sordi in gran forma nel magnifico Il vedovo (nov. 1959; 100 min.).
In una Milano efficiente e moderna, simboleggiata dal grattacielo della torre Velasca (BBPR, 1957; in essa abita il protagonista), Alberto Nardi (A. Sordi) è un industriale romano pasticcione e megalomane che ha avuto la fortuna di sposare la ricchissima e inflessibile affarista Elvira Almiraghi (una eccezionale Franca Valeri) la quale, per qualche anno ha finanzato le disastrose attività del marito (una piccola industria che fabbrica ascensori), poi ha deciso di abbandonarlo al suo destino, attendendo l’inevitabile fallimento della ditta. Quest’ultimo tuttavia non demorde e circondato da una piccola corte dei miracoli (un inventore tedesco, un conte decaduto e uno zio romano), inseguito da un esercito di creditori, apertamente deriso dalla cerchia lombarda della moglie e cacciato perfino dalla modesta abitazione della sua amante (Leonora Ruffo), dapprima pensa di avere risolto tutti i suoi problemi quando la moglie viene data per morta in un incidente ferroviario. Alberto non riesce a trattenere la sua gioia, organizza un funerale che sembra una festa, inizia subito a sperperare le sostanze della consorte quando questa, inaspettatamente, ricompare, viva e vegeta. A quel punto l’uomo, coadiuvato dalla sua cerchia di rimbambiti, mette in atto un tentativo di omicidio (la moglie dovrà finire nella tromba dell’ascensore, opportunamente manomesso dall’amico tedesco, della torre Velasca) che termina con la sua morte anzichè con quella della odiata moglie.
Il vedovo è un film perfetto. Inizia come una commedia realistica ma, a partire all’episodio del falso funerale, si trasforma in una favola nera (solo in una favola una compagine di squattrinati ovvero il consiglio di gestione della ditta di ascensori con l’ausilio di un creditore, può trasformarsi, i pochi minuti, in una banda di assassini) in cui la superficiale bonomia dei rapporti sociali dilegua rapidamente per lasciar trasparire caratteri cinici e pronti a qualunque misfatto per ottenere l’ambito benessere. Sordi ci consegna uno dei suoi personaggi più riusciti e significativi ovvero quello del cialtrone disposto a qualunque trucco pur di accedere a una ricchezza che sa di non meritare e di non avere guadagnato. Di contro la cerchia di industriali lombardi, capitanata da Elvira, guarda al marito romano e ai suoi amici come a un insieme di figure pittoresche che un incomprensibile destino (l’unità d’Italia sancita meno di un secolo prima) ha legato alla loro sorte. La pellicola è da un lato una perfetta variazione sul tema del marito criminale che cerca di disfarsi di uan ingombrante consorte; il soggetto era parzialmente ispirato al caso Fenaroli che teneva banco in quei mesi in cui, a Roma, l’industriale Giovanni Fenaroli sembra avere fatto uccidere la moglie da un suo dipendente (verrà condannato all’ergastolo) mentre la centralità dell’ascensore, nel tentato omicidio, è probabilmente una reminiscenza dal recente, magnifico Ascensore per un patibolo (Malle, 1957) e riprende un analogo episodio di Cronaca di un amore (Antonioni, 1950; vedi; Woody Allen riproporrà la curiosa situazione omicida nel recente Irrational Man, 2015). Sordi ci consegna il ritratto indimenticabile di un furfante incallito il quale, dietro alla maschera di una falsa cordialità, nasconde l’animo di un predatore avido e insensibile, pronto a sfruttare o rovinare chiunque ostacoli la sua corsa verso il soddisfacimento delle proprie pulsioni (sia quelle relative al lusso, sia quelle di natura sessuale; si veda al riguardo il duello serrato con la madre della sciocca amante). Meglio che in altre pellicole, Sordi rivela la propria natura bipolare, in qualche modo derivata dalla celebre antinomia Jekyll/Hyde.
La grandezza del film, tuttavia, sta nella capacità di Risi e dei suoi sceneggiatori (Rodolfo Sonego e altri) di coniugare le riflessioni sul caso umano insieme con una meditazione più ampia e simbolica intorno al destino di una strana nazione in cui si ritrovano unite anime molto differenti. Alberto Nardi è un megalomane che, di tanto in tanto, loda Mussolini e si atteggia come lui (numerose sono le sue pose evidentemente ricalcate da quelle sbruffone e un po’ ridicole, tipiche del duce); il suo bizzarro seguito conta un popolano romano (ovvero un elemento tipico del consenso al regime negli anni trenta), un conte decaduto (ovvero il rapresentante di una classe sociale monarchica che si era avvalsa della ascesa al potere del fascimo per evitare il tracollo in un’Italia minaccia dal comunismo) e un delirante ingegnere tedesco (ovvero il nefasto alleato hitleriano la cui ottusa furia ha condotto l’Italia alla rovina). Con questi scadenti alleati Alberto cerca di avere la meglio e di inserirsi in quella classe industriale del nord (che guardò al fascismo come a un male necessario) classe che osserva con invidia, mista a rancore e che percepisce come nettamente superiore, che lo ha accolto come un povero derelitto e che, dopo la presunta morte di Elvira (a metà film) si stava preparando a considerarlo, a malincuore, come uno di loro (in quanto erede delle ricchezze della moglie). Il vedovo è soprattutto una acuta riflessione intorno a queste due Italie, l’una produttiva e concreta, l’altra fatta di teatranti pittoreschi, maestri nell’arte della retorica, della simulazione  e, quindi, della politica, due realtà che hanno avuto storie differenti e che si sopportano l’un l’altra senza essersi realmente fuse in un’entita statale coesa e unitaria.
Gli incassi furono solo buoni.

Dopo il modesto Racconti romani (1956; vedi), Franciolini torna a ispirarsi a Moravia con Racconti d’estate (nov. 1958; 110 min), una nuova collana di episodi che si intersecano (senza mai incrociarsi realmente) nelle eleganti cittadine di Rapallo e Portofino. Sebbene superficialmente l’argomento sembri l’amore, appare evidente che, invece, ciò di cui si parla realmente è semplicemente il denaro.
Aristarco (Alberto Sordi) è il factotum di una famosa cantante lirica Ada Gallotta (Marta Marcelli), ricchissima ma anche assai bruttina. Le fa da segretario, da amante e da garzone ricevendo in cambio modeste somme di denaro. L’uomo si finge gentile e fedele, in realtà cova un profondo rancore verso una situazione senza uscita di cui è prigioniero. Cerca invano di farsi intestare una ricca tenuta toscana: Ada non si fida e gliela regala, ma solo a patto che la sposi; Aristarco accetta la triste prospettiva. Storie simili sono quelle di una bella moglie (Sylva Koscina) offerta su un piatto d’argento a un ricco industriale (Gabriele Ferzetti) dal marito (Franco Fabrizi) disperato in quanto a un passo dal fallimento e dalla prigione come pure quella di un giovane seduttore (Ennio Girolami) che corteggia una signora (Franca Marzi) invaghita di lui e dalla quale si fa prestare una forte somma con l’intenzione di non restituirgliela. C’è poi la bella Dorian Gray in cerca di un marito ricco e piacente: si propone a molti ma sbaglia sempre persona e finisce con l’amoreggiarecon un bagnino. Conclude la rassegna il melenso raccontino di una guardia (Nino Manfredi) che sta scortando una bella e sfortunata ladra (Michele Morgan) al confine francese e di cui finisce per innamorarsi.
Le vicende dovrebbero essere umoristiche e brillanti ma il sottinteso cinico (la caccia ai soldi, unico mezzo che garantisce la felicità) che attraversa tutte le vicende (meno una), finisce con il rendere il film opaco e amaro. Una visione materialistica e già consumistica domina eventi e personaggi: macchine eleganti, bei ristoranti e raffinate cittadine di villeggiatura sembrano raccontare al pubblico che l’unica felicità si consegue attraverso il denaro, possibilmente non guadagnato (cioè senza fatica) bensì ottenuto con sotterfugi e frodi da chi ne possiede fin troppo. Così gli scenari apparentemente differenti mischiano sesso e soldi secondo modalità audaci per l’epoca: una moglie che si vende per salvare il marito, un giovane factotum che, allo stesso modo, “si concede” a un donna sgredevole e ricca e una starlet che si esibisce al fine attrarre “una preda” idonea a mantenerla per il resto della vita. La cordialità è dunque solo una maschera in un contesto che appare poco interessante poichè annovera solo tipi meschini ed eccessivamente calcolatori, finendo col dare un’immagine troppo materialistica e unidimensionale di questi italiani in vacanza. Il tentativo di ammorbidire e variare il quadro con la vicenda stereotipata e artificiosa dell’amore tra la guardia e la ladra cambia poco.
Racconti d’estate ribadisce l’immagine di un’Italia patriarcale in cui lo snodo del matrimonio rimane essenziale per tutte le figure femminili, sia quelle che con esso si assicurano un bel segretario, sia quelle che in esso cercano al propria definitiva sistemazione economica, sia quelle che, sposate, accettano perfino di prostituirsi per favorire il marito. La critica alla insincerità dello scambio sesso/denaro, per quanto a tratti tagliente, non cambia le carte in tavola e l’auspicio di una maggiore autenticità finisce col significare semplicemente un’esistenza misera dalla quale questi personaggi sembrano scappare come da una malattia. Per quanto forzato, il quadro di Racconti d’estate allude con forza alla nascente mania consumistica: vivere nel lusso diviene una meta per la quale molti sono disposti a rinunciare alla propria quotidiana libertà.

Il grande successo commerciale di Racconti d’estate porta alla realizzazione di Vacanze d’inverno (110 min; 1959), commedia firmata da Camillo Mastrocinque, che raduna un gruppo di vacanzieri di differenze estrazione sociale nella elegante Cortina. La pellicola è, di fatto, il modello dei cinepanettoni che inizieranno con Vacanze di Natale (Vanzina, 1990) e Vacanze di Natale ’91 (Oldoini, 1991; con la presenza di Sordi che ripete il ruolo che nel film di Mastrocinque è di De Sica)
Gli ospiti di un prestigioso albergo, gestito dal sornione Maurizio (un eccellente Vittorio De Sica), passano le vacanze tra festicciole, partite di carte, pettegolezzi e amori clandestini. C’è innanzitutto Alberto (A. Sordi) un impiegato romano dai modi rozzi, che cerca malamente di mischiarsi alla folla di ministri e nobildonne che abita l’edificio: tra malintesi e pessime figure l’uomo sperpera un piccolo patrimono per corteggiare inutilmente una contessa annoiata (Eleonora Rossi Drago) il cui marito invece, fingendosi scapolo, cerca di sedurre una misteriora giovinetta (Vira Silenti) che è poi la figlia segreta di Maurizio,. Il padre la salverà in extremis. Una frode è anche quella posta in essere da una diva (Dorian Gray) per mettere nei guai un ricco spasimante sposato al fine di obbligarlo a lasciare la moglie: si fa fotografare con l’amante da alcuni amici paparazzi. C’è infine la vicenda di Steffa (Michele Morgan, la ladra dei Racconti d’estate) che è tentata da un giovane aitante, sportivo e un po’ impacciato (Renato Salvatori). Anche questo adulterio verrà sventato all’ultimo, dal ritorno a Cortina dell’impegnatissimo marito della donna.
La pellicola è brillante, ben recitata e sostenuta da dialoghi di buon valore. Certo le vicende appaiono alquanto prevedibili, con l’unica eccezione del personaggio di Sordi, in gran forma nel creare il suo popolano buffo e perennemente sopra le righe nei confronti di un contesto serioso e ingessato. E’ la sua interpretazione ovvero il dirompente scontro tra modi di essere popolari ed etichetta aristocratica, ad essere la cosa più originale del film e il motivo principale per rivederlo oggi. Per il resto la pellicola, tutta chiusa in un contesto artificioso come quello di un albergo lussuoso e delle annesse piste sciistiche, non può suggerire grandi riflessioni sociali o politiche. Certamente la famiglia rimane anche in questo racconto, una fortezza difficilmente violabile in cui l’uomo detiene il segno del comando mentre la donna cerca invano di sfuggire al proprio ruolo perennemente subalterno. In tal senso il film, come quelli coevi interpretati da Sordi, offre un panorama perfettamente rappresentativo dell’epoca. C’è anche un accenno ai primi segni del boom economico rappresentato dalla Fiat 600 con cui Alberto si presenta, orgogliosamente, a Cortina anche se, poi, dovrà abbandonarla per pagare gli ingenti debiti contratti nel corso del  suo inutile corteggiamento. Sempre la figura di Alberto ci regala alcune gag esilaranti (la caduta nel crepaccio, i duetti con la figlia e con la moglie lontana) che ne definiscono il consueto tipo dell’italiano furbo e un po’ meschino, per il quale i valori della morale e della rispettabilità sono solo una maschera da indossare o tralasciare a seconda delle immediate convenienze. Sordi, meglio di qualunque altro attore italiano, approfondisce questo aspetto cinico e scettico, in definitiva intriso di teatralità, del carattere italiano.
Il film ottenne un grande successo.

Vittorio Sala, insolito regista di ambiente democristiano (era stato critico del quotidiano “Il popolo”), firma il divertente Costa azzurra (giu 1959; 95 min.), ennesimo film balneare in cui però il centro del discorso è il mondo del cinema.
A Cannes si incrociano alcune vicende sentimentali che fanno da contorno alla vicenda chiave sostenuta da Alberto Sordi e Giovanna Ralli, entrambi in gran forma. La coppia interpreta le figure di due fruttaroli romani invitati a Cannes da un regista omosessuale di tendenze “neorealiste” che cerca volti “veri” per il suo nuovo film (il bersaglio è Luchino Visconti al quale l’attore Luciano Mondolfo somiglia vagamente; c’è pure un’allusione al film Rocco e i suoi fratelli, allora in preparazione, quando si parla di un pugile con il naso rotto...): la donna deve fare un provino ma poi il regista vede Alberto e, a suo modo, se ne innamora; lo invita a una cena a casa sua e sta quasi per sedurlo quando irrompe Giovanna “a salvarlo”. Abbandoneranno Cannes pur con qualche rimpianto. Il film è esplicito come nessun altro (fino a quel momento) riguardo al corteggiamento omosessuale e riguardo all’universo cinematografico in cui storie erotiche tra registi, produttori e attori, venate da piccoli ricatti sottintesi erano e sono all’ordine del giorno (basti ricordare il legame morboso che legò Luchino Visconti e Alain Delon in quegli anni). Vittorio Sala si diverte a sminuire la figura di un grande regista che era anche un suo nemico politico oltre che un concorrente artistico. E’ comprensibile che un autore di un tipo di cinema assolutamente rispettabile e ben confezionato volesse in qualche modo vendicarsi del tono di sufficienza con cui la critica militante e il mondo del cinema d’arte, egemonizzato dalle forze socialcomuniste, trattavano il diffuso e piacevole cinema d’intrattenimento (di cui Costa azzurra è un eccellente esempio). Certo tra i capolavori di Visconti e il cinema di Sala c’è una bella differenza; in ogni caso questo gustoso ritrattino al vetirolo è perfettamente godibile grazie alla perfetta interpretazione di Sordi e della Ralli, ovvero due popolani per loro natura conservatori e tradizionalisti, che irrompono nell’universo progressista e sofisticato del cinema d’autore che, nei fatti, vorrebbe esprimere proprio il mondo da cui provengono, facendosi addirittura carico di uan serie di rivendicazioni che dovrebbero riguardarli, in vista di una società maggiormente paritaria. Nella visione di Sala tuttavia i conservatori sono i popolani, che da secoli abitano un mondo diviso in classi sociali ben distinte mentre gli intellettuali del cinema, sprofondati nel lusso e in un erotismo creativo, sognano un universo ugualitario di cui si sono astrattamente innamorati e che tanto piace a chi li finanzia e sostiene ovvero alle forze politiche di estrazione socialista. Insomma tra le parole (l’illuminismo libresco) e le cose (la dura quotidianità) c’è un fosso incolmabile.
Le libertà che il film si concede sono tra l’altro figlie del nuovo clima politico (tra l’altro in Vaticano ora c’è Giovanni XXIII) e dell’avvicinamento in corso tra sinistra democristiana (Moro e Fanfani) e partito socialista (Nenni).
Le rimanenti storie, tutte narrate in maniera convenzionale, riguardano una stella del cinema americana (Rita Gram) che si diverte a cambiare mariti, una coppia di siciliani in vacanza (Tiberio Murgia e Giorgia Moll) alle prese con un compaesano (Franco Fabrizi) poco raccomandabile e una mantenuta (Elsa Martinelli) che, per una attimo, accarezza l’idea di lasciare il suo amante-padrone (Nino Besozzi) per un bel giornalista (Antono Cifariello). In tutte e tre le vicende (come in quella principale di Sordi) i capricci passano senza lasciare grossi segni e alla fine ciascuno si ritrova nella situazione iniziale.
Il film riscosse un grande successo commerciale.

Dopo Il conte Max (1956; vedi), Giorgio Bianchi torna a collaborare con Sordi ne Il moralista (giu 1959; 100 min.) commedia deludente sui temi della nuova moralità che viene instaurandosi nell’Italia in marcia verso il centrosinistra.
Agostino (A. Sordi), inflessibile segretario di un’organizzazione che vigila sulla morale nel mondo dello spettacolo (film, pubblicazioni, night club) appare un trombone insopportabile; in realtà scopriremo nel finale che egli colpisce solo i suoi rivali in quanto è segretamente proprietario dei più importanti locali notturni romani, nei quali obbliga le ballerine a prostituirsi. Nel finale viene scoperto però anche chi gli sta intorno - il presidente dell’organizzazione (un Vittorio De Sica alquanto prevedibile) e il dirigente che aveva preceduto Agostino - ha ceduto a varie forme di corruzione. Insomma in una società ormai liberale nei costumi è impossibile sottrarsi alla tentazione destabilizzante e sempre più esplicita del fascino femminile. C’è inoltre la sottostoria imperniata sulla figlia (Franca Valeri) disinibita del presidente, donna poco piacente che viene corteggiata per dovere da Agostino e dal proprietario (Franco Fabrizi) di un locale sotto inchiesta che rischia la chiusura.
L’argomento è interessante ma viene trattato in maniera tediosa. Per quasi l’intero film, ambientato quasi tutto in interni, Sordi è imprigionato in una macchietta moraleggiante e verbosa che diverte poco e ripete all’infinito gli stessi discorsi. Intorno a lui gli altri personaggi sono caricature senza vita e anche la svolta finale appare facilmente intuibile. Rimane all’attivo del film avere fotografato l’Italia al bivio tra vecchia e nuova morale, nella nascente era del permissivismo bonario di Giovanni XXIII, bivio che porterà ai clamorosi casi filmico-giudiziari dell’anno seguente (La dolce vita; Rocco e i suoi fratelli).
Gli incassi furono buoni.

Poco interessante, sebbene assai diverso, è anche il successivo Brevi amori a Palma di Maiorca (nov 1959; 100 min) in cui Giorgio Bianchi aderisce alla recente moda del film balneare a episodi, tutti di natura sentimentale.
Come in Vacanze d’inverno e Costa zzurra, vi sono uan serie di situazioni convenzionali che fanno da cornice alla storia principale nella quale eccelle l’esuberante macchiettismo di Sordi. Quest’ultimo interpreta lo “zoppetto” ovvero uno scatenato Casanova afflitto da un bizzarro difetto a un piede che ne rende ridicola la camminata. Nella cornice estiva di Palma, lo zoppetto tallona una importante e vistosa diva (Belinda Lee) la quale, messa sotto controlo dal proprio amante-padrone, fatica non poco a incontrare un giovane attore americano col quale vorrebbe intessere una relazione. Lo zoppetto fa fallire i loro incontri segreti, si intrufola nella vita privata della donna dapprima come ulteriore guardiano, poi come amico e infine come amante. La figura disegnata da Sordi, quello di un seduttore handicappato e, ciononostante, mosso da un’inesauribile energia, è certamente l’elemento vincente del racconto. Le altre vicende si perdono nell’ovvio: un giovane che corteggia inutilmente una signora (Rosana Maritini), già fidanzata con un avvocato, un altro giovane (Antonio Cifariello) che cerca di sedurre l’amica (Dorian Gray) di un uomo d’affari (un Gino Cervi sprecato) e finisce con il fidanzarsi con una brava ragazza italiana...
L’avventura erotica è anche in questo film l’oggetto principale del racconto: tutti i giovani villeggianti sembrano essere a Palma solo per ottenere le grazie di qualche bella straniera (spagnola o altro, poco importa): in tal senso anche questo racconto esprime apertamente i costumi di una gioventù in cammino verso abitudini sessuali più spregiudicate, nel segno di quel nuovo clima politico-sociale che si respira nella penisola.
Il ritmo vivace e spensierato rende la commedia complessivamente piacevole mentre va detto che di Maiorca non si vede nulla (solo qualche anonima spiaggia).
L’operina ottenne un notevole successo commerciale, superiore a quello de Il moralista.

Nel 1959 rinasce un filone cinematografico storico-politico (a partire da Il generale Della Rovere) destinato a supportare l’avanzata del Psi verso il futuro governo di centrosinistra (1963). Anche il talento di Alberto Sordi viene prontamente reclutato in uno dei migliori film di questa ondata ovvero I magliari (1959; 115 min.), opera seconda di Francesco Rosi.
Un gruppo di emigrati italiani nel nord della Germania, tra Hannover e Amburgo, campano vendendo stoffe di dubbia qualità a un pubblico tedesco spesso alquanto sprovveduto. Figura di spicco è Totonno (un misurato Alberto Sordi, conscio di dovere aderire a un contesto quasi neorealistico), figura spregiudicata e cinica, vero personaggio schizoide (in tal senso perfettamente servito dalla maschera bipolare di Sordi) il quale tanto appare cordiale e disponibile, tanto invece progetta costantemente di frodare il prossimo a proprio esclusivo vantaggio. Figura solitaria, perfino tragica, questo Totonno è un debole che può sopravvivere solo imbrogliando coloro che lo circondano e che si fidano di lui. All’inizio si accompagna con Mario, un operaio deluso (Renato Salvatori) il quale stava per tornare in Italia quando incrocia l’esuberante Totonno che lo coinvolge in una serie di fortunate truffe. Questa prima parte del film pare ricalcata su Il bidone felliniano, tanto più che la maschera di Sordi è, di fatto, anche una creazione del genio riminese (Lo sceicco biano; I vitelloni) che avrebbe certamente potuto ricoprire un ruolo nello sfortunato film del 1955. Poi I magliari diviene un racconto corale: Totonno riesce a convincere i venditori di Hannover a seguirlo ad Amburgo dove tutti insieme collaborano con Mayer, un affarista locale. Però Totonno è solo un piccolo truffatore senza coraggio e senza la stoffa del leader; appena scopre che la situazione si fa pericolosa (bande di zingari e di polacchi sono inferocite avendo perso la piazza ora affidata agli italiani - ne conseguono pericolose risse) si defila (anzichè affrontare il capo degli zingari, Totonno abbandona gli amici e va a prostitute) fino a quando Mayer, compreso l’errore, chiama don Raffaele, il boss camorrista che gestiva la piazza di Hannover e gli affida il gruppo di magliari che ben conosce; il pauroso Totonno viene cacciato in malo modo.
In parallelo Rosi sviluppa una seconda storia, drammatica e sentimentale, che costituisce il riflesso della prima. Il bel Mario viene adocchiato dalla affascinante Paula (Belinda Lee), moglie di Mayer e ne diviene presto l’amante. Paula è una ex prositituta che ha fatto carirera; ora è ricca e rispettata ma è profondamente infelivce in quanto semischiava del potente boss; allo stesso modo Mario è una vittima del giro dei magliari, incapace di condividerne la filosofia truffaldina e poco avvezzo alla carriera del venditore. La coppia, il cui amore clandestino è descritto con toni crepuscolari di grande forza, degni di un film viscontiano (anticipano le atmosfere di Rocco e i suoi fratelli dove ritroveremo Renato Salvatori in un ruolo simile), naufraga presto quando Mario, stanco e sfiduciato propone a Paula di tornare con lui in Italia. La donna timorosa di perdere il prorpio benessere faticosamente conquistato, lo abbandona.
Paula è una sorta di emblema di una Germania grigia e triste - una tristezza che serpeggia in ogni immagine del racconto - tornata ad essere ricca (dopo la tragedia hitleriana) eppure soggiogata da una potenza straniera (i vincitori del conflitto mondiale); non a caso nelle magnifiche immagini che ritraggono soprattutto Amburgo (bellissime quelle della zona portuale) a luoghi di grande modernità si alternano piazze asimmetriche e edifici isolati, segni delle ferite ancora aperte dei bombardamenti subiti nel recente passato.
La pellicola, ingiustamente accusata dalla critica dell’epoca di essere troppo eclettica e indecisa tra comico e tragico - una critica che voleve sempre e solo desolazione ovvero la drammatica denuncia della povertà quale scintilla di una presunta riscossa sociale di taglio comunista - è invece un quadro coerente e duro che sviluppa semplicemente il tema assai realistico della forza e della debolezza in un quadro che sembra addirittura anticipare e ispirare alcuni dei futuri  capolavori kubrickiani. I tre personaggi centrali sono figure di perdenti, sono personaggi deboli, incapaci di fronteggiare un universo in cui solo la forza può imporsi e procurare, di conseguenza, l’agognato benessere; non siamo lontani dalla lotta dei branchi scimmieschi che aprirà 2001(1968). Non a caso numerose sono le scene corali, perfettamente disegnate (le riunioni dei magliari in cerchio mentre ascoltano i discorsi del loro capo; le sequenze iniziali nel ristorante italiano) accanto alle quali si collocano gli scontri violenti per la supremazia, dapprima tra i “branchi” di venditori (italiani e polacchi) e poi tra il forte Don Raffaele e il debole Totonno al quale il primo intima con forza di sparargli se ne ha veramente il coraggio. Al venditore romano non resta che abbandonare la scena con ignominia e sfogarsi in un inerte soliloquio in cui cerca invano di scusare se stesso e la propria incapacità a fronteggiare una situazione di conflitto. Anche Mario è un perdente, annichilito da inutili inibizioni morali e troppo poco virile per potere portare con sè la bella Paula la quale, per quanto intrigante e truffaldina (tradisce spesso il potente marito) rimane una figura debole e servile, incapace di abbandonare quel benessere che solo una figura forte può garantirle.
I magliari più che un film di denuncia sulle condizioni degli immgrati, più o meno sfruttati (di tutto ciò non c’è praticamente nulla nel racconto, cosa che inquietò la critica militante), è un’allegoria del Potere, tema centrale del futuro cinema di Rosi (a partire da Salvatore Giuliano, 1961), e della violenza che esso implica, della lotta che si instaura tra branchi fedeli a un capo per la difesa di un territorio, di un commercio e di una ricchezza che sono essenziali alla propria sopravvivenza come lo è la pozza d’acqua per le scimmie aggressive del celebre capolavoro kubrickiano. Chi non ha la forza per questa sfida è destinato a soccombere e a defilarsi, partendo verso ignoti e poco brillanti orizzonti. Se nelle intenzioni Rosi voleva confezionare un classico film progressista, un canto per gli umili e i diseredati, egli finisce, forse senza rendersene conto, col creare un racconto di forte realismo in cui il lamento dei perdenti non viene associato a un’idea di giustizia (questi perdenti sono tutti, a modo loro, dei truffatori) e di futuro riscatto sociale, bensì semplicemente alla loro inadeguatezza secondo una visione di selezione sociale quasi darwiniana, basata sui temi amorali della forza e della debolezza. L’atmosfera di cupa desolazione, che attraversa il racconto, esprime la rassegnazione del narratore nei confronti di una realtà che descrive con acuta genialità senza poterla realmente condividere nei suoi spietati elementi di fondo. Inutile aggiungere che in questo quadro di virile lotta per la sopravvivenza le figure femminili sono inconsistenti, emarginate o delegate al semplice soddisfacimento del piacere maschile: la visione patriarcale si associa naturalmente a questa cruda descrizione del mondo.
I magliari riscosse un buon succesos, anche se minore rispetto ai film più “spensierati” di Albero Sordi.

Dopo il buon risultato di Mi permette babbo? (1956; vedi), Sordi torna a lavorare con Mario Bonnard nel più modesto Gastone (nov. 1959; 100 min.), uno degli ultimi film che ritraggono il mondo della rivista.
A Roma (ma il film è praticamente tutto in interni), intorno al 1920 Gastone (A. Sordi) è un discreto ballerino di tabarin che si esibisce con Sonia (Magali Noel), una affascinante soubrette francese (o russa) corteggiata dal rozzo e ricco usuraio Achille (Paolo Stoppa). Il protagonista incontra la servetta Nannina (Annamaria Ferrero) che possiede doti inattese di cantante e ballerina e la lancia in un costoso spettacolo al Salone Margherita: il risultato è fallimentare per la rivista che, sonoramente fischiata, chiude subito i battenti; Nannina però viene notata da un impresario importante e diviene una star internazionale mentre il povero Gastone rimane a Roma a pagare i debiti, imboccando una tremenda china discendente. Si rivedranno un’ultima volta.
Il soggetto è quanto mai risaputo (rimanda apertamente al decisamente migliore Vita da cani del 1950 di Steno-Monicelli con Aldo Fabrizi e Gina Lollobrigida nei ruoli principali; vedi) e la realizzazione risulta alquanto accademica, soffocata in scenari opprimenti che ne accentuano il carattere teatrale. Tuttavia la sfilata di attori tutti estremamente validi, Sordi in testa, rende la pellicola piacevole e degna di nota.
Slegato dall’attualità e dal cinema di quegli anni più realistico e spregiudicato, affidato a un regista di un’altra epoca, qui al suo terzultimo film, Gastone è tra i film meno noti e meno fortunati (al botteghino) di Alberto Sordi. I personaggi e le situazioni sono stereotipati:  i litigi delle capricciose ballerine, gli espedienti per raccattare qualche lira da parte dei modesti teatranti e le brame dei corteggiatori si susseguono senza estro (c’è l’immancabile Vittorio de Sica, nobile squattrinato e di gran classe) mentre i numeri musicali (appare anche una magnifica Chelo Alonso) non riescono a convincere fino in fondo.
Gastone riafferma un universo patriarcale in cui la donna è innanzitutto oggetto del desiderio sessuale, un ruolo che, in quel contesto, accetta di buon grado: la starlet della rivista è, di fatto, un paio di belle gambe sormontate da numerosi lustirni. Però gli anni sessanta sono ormai alle porte...

Dopo il disimpegnato e simpatico Ladro lui, ladra lei (vedi), Zampa torna a collaborare con Sordi per inserirsi, a modo suo, nel filone della commedia politica, nel solco de I magliari. Ne fuoriesce Il vigile (nov. 1960; 100 min.), commedia notevole e quasi perfetta nel suo amalgamare spettacolo e denuncia, umorismo e amara riflessione intorno alla vera natura delle istituzioni.
Otello Celletti (A. Sordi) è uno sfaccendato (fantastica la sequenza di presentazione con il protagonista che si aggira per strada tra gente indaffarata in veste da camera) che ha una sola ambizione: entrare nella polizia motorizzata. Dopo avere seccato mezzo comune (siamo a Viterbo), Otello ottiene l’impiego solo dopo l’intervento autorevole di un monsignore, davanti al quale il sindaco (un ottimo Vittorio De Sica) cede. Siamo ovviamente nel cuore del sistema poltiico democristiano fatto di tangenti, raccomandazioni e vere e proprie ruberie che avvengono con la benedizione di madre chiesa, un beraglio fin troppo facile per il progressista Zampa, il quale, tuttavia, attacca frontalmente il potere come raramente era stato fatto, fino a quel momento, in un film.
Otello si distingue per inettitudine: ama esibirsi con la divisa per spaventare i vicini di casa che fino a quel giorno lo avevano deriso; anzichè dirigere il traffico tende a renderlo caotico e quando ha la ventura di incontrare Sylva Koscina con l’auto in panne rimane incantato: sebbene lei confessi di non avere nè patente, nè libretto la lascia andare senza sanzionarla. E’ insomma il classico burocrate: inflessibile con i debole e debole con i forti (o i vip). Aspramente redarguito dal sindaco a causa del suo comportamento troppo accomodante (con le celebrità), decide di prenderlo in parola e di non fare più favoritismi. Così quando il sindaco gli sfreccia davanti mentre corre dalla sua amante (Mara Berni) lo insegue e lo multa, dando alla moglie la certezza di avere a che fare con un marito infedele. E’ il caos: le autorità, il cui sistema di potere viene così minacciato alle fondamenta fanno ogni pressione su Otello affinchè stracci la multa, rendendo il sindaco nuovamente rispettabile e soprattutto eleggibile; al contrario Otello ora pensa di entrare in politica, sostenuto dai monarchici, facendo cadere la giunta democristiana. A quel punto sindaco, assessori e sodali scoprono le carte: utilizzano la magistratura per incarcerare il cognato di Otello e far sapere che sua sorella fa la prostituta a Milano. Inoltre minacciano altre ritorsioni. Al povero vigile non resta che abbozzare e rinnegare ogni accusa; in cambio potrà continuare ad essere un poliziotto motorizzato...
La pellicola attacca con inusitata ferocia il sistema di potere democristiano in cui le cariche pubbliche vengono spartite all’interno di una scandalosa centrale affaristica segnata da una totale illegalità tra speculazioni edilizie e appalti truccati. Quando poi un elemento esterno minaccia quella centrale, utilizzando un partito politico minoritario, ma capace di scalzare la Dc (almeno a livello locale), allora quel gruppo non esita a utilizzare armi ricattatorie basate su indagini rservate e su una piena collaborazione di polizia e magistratura nella persecuzione del modesto e improvvisato rivale, il quale viene travolto dagli eventi (tra l’altro lo spunto del racconto, come nel caso de Il vedovo, proviene da un fatto di cronaca romano molto simile che fece un certo scalpore).
Zampa può permettersi di attaccare il partito di governo in maniera tanto selvaggia, parlandone come di una banda di malviventi, intenti a delinquere ai danni della comunità, poichè siamo negli anni che preludono al centrosinistra durante i quali la Dc è obbligata a concedere una serie di libertà ai propri nemici storici; di fatto la censura intervenne sul film ma solo per tagliare un paio di immagini e di battute ininfluenti sul senso complessivo dell’opera.
Ciò che poi sicuramente colpisce lo spettatore di oggi (2018) è il notare come l’uso politico della giustizia fosse già allora un perno fondamentale della lotta politica mentre la presunta uguaglianza di tutti di fronte alla legge rimaneva allora come oggi una pia illusione. In quegli anni solo i partiti di governo potevano avvalersi di simili stratagemmi poichè si viveva in un’era politicamente bloccata dagli accordi di Jalta; quando il mondo cambietrà (dopo il 1989) saranno soprattutto gli eredi dei socialcomunisti a fare un uso spregiudicato e costante della magistratura per abbattere i propri nemici politici.
Nel 1960 la Dc governava, rubava e operava di concerto con la chiesa: tutti sapevano e nessuno si meravigliava; tanto meno si pensava di scatenare la piazza per simili “inezie”. Semmai tutti cercavano di rubacchiare qualcosa e di ottenere una raccomandazione o un favoritismo, senza contestare un sistema che era poi quello che c’era sempre stato e che sempre ci sarà (nei decenni successivi). Pertanto anche un film così politico come Il vigile finiva con l’additare peccati e difetti di una classe politica inamovibile, peccati ai quali si guarda con evidente indulgenza. Era difatto un’Italia radicalmente differente da quella attuale dove il mito ottuso dell’onestà rischia di scatenare faide a ripetizione e di portare gli apparati dello stato verso una sorta di mortale staticità.
Zampa cerca solo di appannare un po’ l’immagine dei propri nemici politici così da rendere più probabile una crescita delle sinistre (nessuno dei personaggi negativi del film è di sinistra, mentre i monarchici sono guardati come un branco di nostalgici incapaci e un po’ fanatici) che renda l’allenanza con la Dc obbligatoria. Si noti che il peggiore dei democristiani è affidato all’elegante Vittorio De Sica le cui infrazioni e illegalità (amorose o pecuniarie) vengono rese ampiamente accettabili dalla sua bravura e dalla sua simpatia; inoltre l’uomo viene ritratto come un lavoratore accanito (anche gli spazi dedicati all’amante vengono faticosamente ritagliati nel quadro dei suoi impegni) la qual cosa lo rende ancor più scusabile: in fondo se anche il sindaco commette qualche ruberia, lo fa mentre si dedica con abnegazione al proprio lavoro volto a migliorare il benessere della comunità. Insomma la critica di Zampa è presente, ma viene fatta in punta di piedi e viene alquanto ammorbidita dal quadro compelssivo. Al contrario la figura di Otello, certamente assai divertente, è quella di un gaglioffo cinico e individualista, il quale, qualora avesse realmente scalzato il sindaco, sarebbe stato assai peggio di lui (il cognato Nando Bruno già progetta una serie di speculazioni edilizie che potrebbero arricchirli una volta “preso il potere”). Il quadro che Zampa fornisce è dunque coerentemente cinico e sfiduciato: va ripetuto però che nel quadro sono del tutto assenti figure legate ai partiti socialcomunisti e che, pertanto, le colpe sono tutte attribuite ad un unico ambiente politico centrista, operante in sintonia con il mondo ecclesiastico..
Il film ottenne un enorme successo.

Un successo ancora più grande riscosse il piccolo capolavoro di Camerini Crimen (dic. 1960; 105 min.), in cui il regista riunisce i tre principali comici del momento in un meccanismo poliziesco ben congegnato, scritto tra gli altri da Rodolfo Sonego e Luciano Vincenzoni.
Vi si narrano le tragicomiche vicende di tre coppie le quali, a Montecarlo, si trovano, loro malgrado, implicate nell’assassinio di una ricca signora. I coniugi romani (Nino Manfredi e Franca Valeri) debbono riportarle il suo cagnolino e si attendono una forte ricompensa, ma della donna rinvengono solo il cadavere; una coppia di parrucchieri (Vittorio Gassman e Silvana Mangano ovvero la coppia di Riso amaro), giunta nella città monegasca per giocare al casinò, si ritrova tra le mani la valigia con il corpo mutilato della signora mentre nella terza coppia italofrancese (Alberto Sordi e Dorian Gray), il marito viene sospettato dell’omicidio sulla base di un’esilarante coincidenza: alcuni testimoni hanno notato un uomo (in realtà l’amante della moglie) in precipitosa fuga dal balcone della stanza d’albergo della coppia, situata nelle immediate vicinanze della villa della defunta. L’inattesa soluzione, che scagiona tutti i protagonisti, arriva nelle ultime battute.
Da un alto il film si inserisce nel modesto tentativo di dar vita a un cinema poliziesco in Italia, iniziato con Un maledetto imbroglio (Germi, 1959) e preseguito con Il rossetto (Damiani, 1960); dall’altro inaugura la tendenza a riunire più mattatori in un’unica pellicola, pratica che diverrà abituale di lì a qualche anno. Di fatto sebbene l’impostaizione del film sia ampiamente umoristica, l’apporto dei tre ottimi comici non snatura il realismo del racconto e si inserisce perfettamente nel meccanismo del thriller. La comicità nasce dal fatto che le tre coppie si ritrovano in situazioni troppo grandi per loro, dalle quali faticano ad uscire. Manfredi e Gassman sono due popolani - un edicolante e un parrucchiere - che, per puro caso, finiscono nel bel mondo di Montecarlo, tra giocatori milionari e vecchine ricchissime e sempre, per ironia del destino, si ritrovano a immischiati in un delitto al quale sono completamente estranei. Il contrasto tra semplice ingenuità dei personaggi e gravità degli eventi fa scattare un meccanismo comico di sicuro effetto. Sordi, invece, reinterpreta il solito ruolo di pasticcione cinico ed esagitato la cui maschera giunge al proprio culmine di follia allorchè si mostra totalmente disinteressato alle infedeltà della moglie ed anzi le proclama ai quattro venti per poter negare la coincidenza tra lui e l’amante (un cameriere francese) in fuga dalla sua finestra, coincidenza che potrebbe accusarlo di omicidio. Mentre le due coppie romane non offrono grandi svolte caratteriali, la bipolare figura di Sordi, giocatore malato che ha distrutto interi capitali al casinò, chiuso in se stesso dietro una falsa maschera di benevola cordialità e pronto a danneggiare chiunque pur di salvarsi dal mortale equivoco, è il personaggio più sorprendente del terzetto.
Crimen è film di puro intrattenimento, ambientato in una realtà lontana e “fiabesca” (dalle pareti occheggia addirittura la principessa/ex attrice Grace Kelly), in cui le problematiche sociali dell’Italia giungono attutite. Certamente si allude continuamente al divario pazzesco che separa gli introti modesti dei due popolani e le enormi cifre che i milionari dilapidano al casinò, ma tutto ciò non suona come un appello all’insurrezione marxista bensì appare come una semplice contemplazione delle naturali diseguaglianze che esistono nel contesto sociale. D’altronde anche l’edicolante e il parrucchiere non sono gente cui manca il minimo indispensabile mentre è proprio l’invidia e il risentimento degli ultimi, in definitiva, l’elemento criminale scatenante il racconto: sono due servi insospettabili la coppia criminale (la quarta coppia... ) la quale, stanca delle angherie subite da una padrona capricciosa ed avara, decide di sopprimerla e di derubarla.
Bellissimi infine gli scorci di Montecarlo e ottima l’interpretaizone di Bernard Blier nelle vesti del commissario che cerca di mettere ordine nel guazzabuglio.
Nel 1971 lo stesso Camerini rifece il film ambientandolo a Venezia: la nuova pellicola, Io non vedo, tu non parli, lui non sente (vedi), abbastanza piacevole ma poco fortunata al botteghino, allinea Enrico Montesano, Gastone Moschin e Alighiero Noschese.
Nel 1991 negli Usa Dino De Laurentis, produttore dei due film cameriniani, appronta una nuova, mediocre versione ideata per il mercato americano. Il nuovo titolo è Once Upon a Crime (t.it. Sette criminali e un bassotto; 95 min:), la regia è di Eugene Levy e il cast comprende James Belushi, John Candy, Giancarlo Giannini, Cybill Shepherd e Ornella Muti. In Italia il film passa inosservato.

testo scritto nell’apr. 2018