5 tombe per un medium, La vendetta di Lady Morgan, Il boia scarlatto, La settima tomba, Terrore nello spazio, Operazione paura, I criminali della galassia, I diafanoidi vengono da Marte, Il pianeta errante, La morte viene dal pianeta Aytin, La decima vittima, Un angelo per Satana e La strega in amore: fantascienza d’autore (1965-66)
“Tremate tremate le streghe son tornate”
slogan femminista degli anni settanta
Massimo Pupillo firma, in pochi mesi, una trilogia gotica. Si inizia con 5 tombe per un medium
(giu 1965; 95 min.), pellicola ordinaria in cui si ripetono i luoghi comuni del filone.
Nel 1911, in un isolato castello, si celebra l’anniversario della morte del dottor Hauff; si fingono addolorati la moglie Clio (Barbara
Steele) e alcuni amici (tra cui Riccardo Garrone), mentre un ospite e la figlia indagano su strani fenomeni medianici. Qualcuno inizia ad ammazzare i presunti amici e nel finale addirittura si sparge tra di loro la peste. Lo
spettro di Hauff si vendica così di tutti coloro che, per motivi differenti, lo avevano ucciso; si salvano solamente i due innocenti ovvero la figlia e l’ospite.
La vicenda si snoda tediosa, realizzata nello stile teatrale
disadorno dei coevi sceneggiati televisivi. L’intreccio è del tutto prevedibile, interpetazione, dialoghi (assai verbosi) e inquadrature non aiutano.
Gli incassi furono molto modesti.
Stessi difetti e stessa irrilevanza troviamo ne La vendetta di Lady Morgan
(ott 1965; 90 min.) in cui si narra di una sposa (Barbara Nelli) ricca e riluttante che viene indotta al suicidio dal marito e dalla perfida amante (Erika Blanc), a sua volta legata da una relazione segreta a un servo brutale (Gordon Mitchell) del castello. Ci sarà una ecatombe con parata di zombie nella assurda conclusione.
Nel terzo film Il boia scarlatto (nov. 1965; 90 min.) Pupillo si ispira allo schema del Polselli di L’amante del vampiro (1960; vedi), con esiti ancora mediocri.
Una comitiva di teatranti, dediti alla
realizzazione di fotoromanzi neri (nel solco della nuova moda lanciata dal successo del fumetto Diabolik, 1962) entra abusivamente in un castello dove si trova a fronteggiare il solito
pazzoide (Mickey Hargitay), appassionato di torture medievali. Quest’ultimo, coadiuvato da robusti servitori, riesce ad ammazzare quasi tutti i malcapitati prima di fare una brutta fine.
Rispetto ai precedenti Pupillo
cerca uan dimensione fumettistica e colorata, cadendo spesso nel comico invonlontario. Come è noto il realismo cinematografico si sposa assai male con le esagerazioni del fumetto. In definitiva una pellicola inutile come le due
precedenti.
Nello stesso periodo esce l’opera prima ed unica di Gianni Serra Caracciolo La settima tomba (giu 1965; 75 min.), lavoro anch’esso privo di interesse.
Nel
solito castello di Balsorano si riuniscono gli eredi (tra gli attori Gianni Dei e Stefania Nelli) del proprietario che si dice morto e seppellito nella settima tomba della cripta (la verità è del tutto differente). Tra sedute
spiritiche e omicidi a catena (ma c’è di mezzo anche la lebbra che consuma segretamente l’assassino) si va dipanando un intreccio più simile ai romanzi della Christie che ai gotici di Bava e Freda, con tanto di lunga
spiegazione conclusiva.
La pellicola è talmente ordinaria, tra stereotiii narrativi e dialoghi inascoltabili, da sembrare a tratti un prodotto amatoriale.
Mario Bava gira un unico film di fantascienza Terrore nello spazio (set. 1965; 90 min.), senza riuscire a dire niente di nuovo in questo genere.
Due
astronavi vengono attirate su un pianeta sconosciuto da un misterioso segnale. Qui uno dei due equipaggi viene immediatamente massacrato da forze imprecisate mentre gli individui del secondo sembrano cadere in stati di
temporanea follia. Uno ad uno gli astronauti vengono uccisi e sepolti; essi però risorgono animati da entità estranee: queste vogliono prendere possesso di almeno una astronave per potere abbandonare il pianeta inospitale alla
ricerca di lidi più accoglienti. Nel finale scopriremo che i presunti sopravvissuto tali non sono, essendo anch’essi “abitati” dalle nefaste entità. Decideranno di dirigersi verso la terra...
La sceneggiatura poteva essere
anche interessante ma la realizzazione è modesta e risibile. Il cast recita senza convinzione, le battute suonano false, scenografie e costumi sono a dir poco amatoriali. Si salva solo qualche paesaggio infernale e la storia
secondaria della grande astronave in rovina sul pianeta (qualche immagine anticipa vagamente la situazione analoga presente in Alien; per tutto il resto il film è imparagonabile con il capolavoro di Ridley Scott). Di
fatto Bava ha ripreso le scenografie spaziali miserelle che popolavano numerosi episodi della serie Ai confini della realtà (1959; trasmessa in Italia a partire dal 1962) così come i verbosi dialoghi tipici di quei brevi sceneggiati, coniugati con la trovata centrale del celebre L’invasione degli ultracorpi (Siegel, 1954). Per il resto si è attenuto ai suoi consueti schemi narrativi gotici: il pianeta è il castello minaccioso, le presenze aliene sono i nuovi vampiri e le vittime rinascono dalla morte, abbandonando la dimensione terrena e divenendo parte del “nuovo mondo”.
Ciò che si nota, rispetto ai peggiori esperimenti di qualche anno prima (La morte viene dallo spazio, vedi), è la filosofia conservatrice e crudele, darwiniana, che anima il racconto: nessun messaggio pacifista,
nessun appello a ipocrite fratellanze spaziali ma solo una spietata lotta per la sopravvivenza nella quale qualunque inganno è permesso. Un conflitto tra razze differenti e incompatibili agita la scena e i protagonisti, che tra
l’altro si scoprirà non essere umani neppure loro, soccombono totalmente alle superiori forze del pianeta alieno. Bava si conferma autore lucido, realistico (nonostante le tematiche fantastiche), conservatore e poco incline
alle zuccherose ideologie socialmassoniche.
Gli incassi furono scarsi.
L’anno seguente il regista ligure torna al cinema gotico, il suo genere preferito, con il notevole Operazione paura
(giu. 1966; 85 min.), uno dei punti più alti della sua poetica del terrore. L’autore riesce a dare una forma quasi perfetta ai propri schemi narrativi, senza peraltro aggiungervi elementi realmente inediti. Non a caso Bava non tornerà più a questo genere filmico per quattro anni.
Siamo nel 1907 in un imprecisato paesino del centro Europa. Qui la popolazione vive terrorizzata dallo spettro di una bambina, Melissa, morta a soli sette anni (nel 1887) anche perchè nessuno l’aveva soccorsa. La piccola si
aggira beffarda e terrificante, ipnotizzando le sue vittime e costringendole a gesti autolesionistici. Il solito estraneo, un medico (Giacomo Rossi Stuart), aiutato da alcune bellezze locali (Erika Blanc, Fabienne Dali), indaga
e scopre che la colpa di tutto è della madre (Giovanna Galletti), una medium inconsapevole che rende possibile lo scatenarsi delle forze infernali. La sua morte pone fine all’incubo.
Pur non mancando tempi morti e
stereotipi tediosi, il film inchioda lo spettatore per la capacità di creare suspense e reale paura attraverso le inattese apparizioni della bambina mefistofelica all’interno di scenari teatrali come sempre colorati in maniera onirica. Insomma un vero e proprio incubo in cui possono trovare giustificazione i comportamenti totalmente irrazionali della maggior parte dei protagonisti. Gli attori sono insolitamente bravi e convincenti mentre il soundtrack rarefatto
e insinuante, di Carlo Rustichelli (a tratti memore di quello di Psyco) arricchisce la cornice sonora. L’efficacia dello spettro è tale da influenzare numerose importanti pellicole successivi, da Toby Dammit (Fellini, 1968) a Shining (le gemelline, 1980), dalle apparizioni di Fog (un caso simile di maledizione che riguarda un intero paese) al ciclo The Ring (Nakata 1998). Inutile dire poi che Suspiria e Inferno attingeranno a piene mani allo stile di questo film, ai suoi colori, alle sue scenografie surreali.
Gli incassi furono buoni.
La Mercury Film (parte della MGM) produce quattro piccoli film di fantascienza affidandoli ad Antonio Margheriti che si era già cimentato nel genere all’inizio del
decennio con i modesti Space men e I pianeta degli uomini spenti. Forse gli americani pensavano a pellicole televisive; di fatto le distribuiranno nelle sale sia negli Usa, sia in Italia. La cosa più suggestiva
riguardo a queste opere del tutto irrilevanti, consiste nelle anticipazioni di immagini che vedremo in 2001 (sempre della MGM, 1968). Si potrebbe ipotizzare che questo quartetto di film serva da banco di prova per scenografie, effetti e costumi del capolavoro kubrickiano, destinato a segnare l’immaginario mondiale relativamente alla concezione dell’uomo nello spazio e in particolare alla percezione visiva che ci si poteva attendere degli astronauti americani sulla luna (1969). In tal senso si potrebbe pensare che fin d’ora (1965) in California settori dello spettacolo stiano preparando una via d’uscita alla probabile impossibilità della Nasa di atterrare sul satellite terrestre, preparando una precisa sensibilità visiva che possa accogliere come veritiere le false riprese del preteso allunaggio, in questi giorni santificato, sempre da Hollywood, con The First Man (2018).
I quattro film vennero girati contemporaneamente e uscirono a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro.
Ne I criminali della galassia (nov. 1965; 90 min.) si immagiina uno scenario che mischia spy story alla James Bond e film gotico, il tutto ambientato nel 2015 quando si pensa che l’umanità abbia già conquistato l’intero sistema solare e oltre. La visione positivistico-progressista che anima l’intera visione del cosmo, oggi del tutto ridicola come peraltro gli scenari fumettistici di questi film, è presente in tutte queste pellicole e vuole instillare negli spettatori una prospettiva ideologica nella quale la missione lunare figura come un’impresa del tutto compatibile con i livelli tecnologici di quegli anni.
Il consueto scienziato folle (Massimo Serato), che ad Hollywood si ammanta subito di tratti nazisti, progetta una nuova generazione di superuomini costruiti in laboratorio. A tal fine rapisce uomini e donne idonei
all’impresa, li rimpicciolisce inserendoli in misteriose valige e li trapsorta sul pianeta Delfo di sua esclusiva proprietà. La polizia locale (tra cui un giovane Franco Nero), saldamente legata ad una visione ugualitaria e
democratica del cosmo, scopre le malefatte dello scienziato e fa irruzione nella sua base, sconfiggendo l’orrendo proposito. Non manca la fanciulla (Lisa Gastoni) amica degli eroi, rapita dal mostro e liberata in extremis.
Come si nota si tratta di intrecci banali e risaputi, realizzati in maniera sommaria e accettabile solo da un pubblico di adolescenti dell’epoca. Vi sono però immagini che colpiscono: la sequenza iniziale somiglia paurosamente
a quella di 2001 (con il progressivo avvicinamento della nave spaziale ad una base orbitante a forma di ruota), di cui sembra una sorta di modesto schizzo.
Gli incassi furono discreti.
I diafanoidi vengono da Marte
(nov. 1965; 90 min.), girato contemporaneamente alla pellicola precedente, con i medesimi scenari e un cast simile (si sono ancora Franco Nero, Tony Russell e Umberto Raho), opta per una vicenda più marcatamente fantascientifica, sebbene di nessuna originalità. La terra viene invasa dai diafanoidi, alieni che si presentano dentro una semplice nebbia verdastra, si impossessano dei corpi umani (come ne L’invasione degli ultracorpi)
e aspirano a migliorare la nostra razza, elminando la “sciocca” e irrazionale emotività che la anima. E’ battaglia tra gli uomini che abitano le basi satellitari e i nuovi venuti senza volto; i nostri eroi vinceranno, dopo
avere sganciato qualche atomica sulle basi conquistate dai nemici.
La realizzazione è mediocre come quella del film precedente, tra dialoghi ridicoli, orribili scenografie e attori poco convinti quando non dilettanteschi.
L’unica ragion d’essere del lavoro sembra consistere nella sperimentazione di effetti speciali (si vedano ancora la base orbitale a doppio cerchio e i balletti spaziali, ampliati con la scusa di una festa di capodanno) che
verranno poi perfezionati in 2001. Non a caso sembra che in seguito la MGM, nella persona di Maurice Silverstein, abbia proposto a Margheriti di collaborare con Kubrick relativamente agli effetti speciali del film del 1968, proposta che Margheriti lasciò cadere.
Gli incassi furono discreti.
Nel successivo Il pianeta errante (lug. 1966; 90 min.), Margheriti racconta nuovamente la storia de Il pianeta degli uomini spenti (1961): un misterioso pianetino rosso si avvicina alla terra, attrae e inghiotte qualunque cosa lo avvicini e causa terremoti sulla terra. Dalla base spaziale Gamma 1 (schizzo per quella solenne di 2001), parte una missione decisa a far saltare in aria il pericoloso intruso. Gli astronauti atterrano sul pianeta e riescono a minarlo; qualcuno però dovrà sacrificarsi e morire per la salvezza della terra..
La qualità è ancora assai mediocre: la noia regna sovrana negli interminabili dialoghi senza importanza, sostenuti da una recitazione approssimativa (ci sono, tra gli altrti, Enzo Fiermonte e Ombretta Colli) mentre le
scenografie (sempre le stesse nell’intera tetralogia) rimangono puerili. Anche in questo caso ’unica ragion d’essere della pellicola consiste nelle numerose passeggiate spaziali che anticipano chiramente quelle della parte
centrale di 2001.
Ancora peggio, se possibile, risulta La morte viene dal pianeta Aytin (nov. 1966; 90 min.) pellicola in cui l’azione si sposta nelle zone polari.
Il personale di una base artica viene
trucidata senza motivo; gli astronauti della base Gamma vengono spediti a indagare e scoprono una civiltà aliena nascosta tra i ghiacci.
Esseri imponenti - di fatto uomini con folti capelli e ricca barba - aggrediscono la spedizione e spiegano le proprie ragioni extraterrestri. Verranno sconfitti sia sulla terra, sia sul pianeta Aytin da cui provengono.
La
narrazione procede con il consueto andamento soporifero e puerile tra i soliti scenari pauperistici, gli attori sono ancora poco credibili mentre le sequenze spaziali, simili a quelle dei film precedenti, si limitano alle
ultime sequenze del racconto. Come nel futuro 2001 gli umani si confrontano con gli esseri di una civiltà che si presume superiore.
L’interesse per la fantascienza contagia anche qualche auore di primo piano come Elio Petri che gira La decima vittima
(nov. 1965; 90 min.), film interessante e suggestivo, sebbene tutt’altro che riuscito.
In un futuro imprecisato l’umanità ha sconfitto la minaccia di un conflitto nucleare e cerca emozioni violente nel gioco legale della
Grande Caccia in cui una potente macchina seleziona cacciatore e preda (quest’ultimo non conosce l’identità del suo nemico) e avvia tra di loro una guerra mortale. Si comprende facilmente che il mondo è diventato interamente
capitalistico e che una filosofia antiumanistica prevale. Non a caso il film inizia nella “odiata” New York e il primo duello avviene tra gli scenari di Wall Steeet e del Brooklyn Bridge. Poi la caccia prosegue a Roma -
soprattutto nei quartieri moderni dell’Eur - in cui una seducente Ursula Andress cerca di mettere in trappola l’indolente Marcello Poletti (M. Mastroianni). Quest’ultimo si dibatte tra una moglie fastidiosa e un’amante (Elsa
Martinelli) oppressiva e non chiede di meglio che di amoreggare con l’affascinante americana di cui intuisce immediatamente la pericolosità. Inizia un lungo duello, fatto di schermaglie essenzialmente erotiche in cui rivive
sostanzialmente l’episodio del paparazzo Marcello (stanco dell sua fidanzata) e delle diva Anita Ekberg (La dolce vita). Tra scenari pop di estrema raffinatezza e un perfetto soundtrack ironico e leggero (Piero Piccioni) Petri racconta la sua umanità grottesca, annoiata e diffidente, governata dai meccanismi di un Potere ignoto (la Grande Caccia) che si serve dei singoli, incentivandone l’aggressitivà reciproca, rendendoli deboli e servi di un sistema economico efficiente e sciocco (si vedano le troupe televisive pronte a filmare eventi sanguinari con finalità commerciali meramente sensazionalistiche, esattamente ai tempi nostri).
Come in altri suoi film passati e futuri, Petri descrive un universo kafkiano in cui i singoli individui vivono prigionieri di un dominio misterioso e incontrollabile (si vedano A ciascuno il suo, Indagine, La classe
operaia... ), evidente conseguenza della disumanità che pervade nei rapporti umani. Il sottinteso dell’autore - le cui simpatie comuniste erano ben note - consiste nell’indicare nella mancata presa di coscienza solidaristico-socialista la causa del Male che pervade l’intera società. In questo caso Petri delinea un futuro totalmente negativo, in cui la vittoria del liberalismo capitalista sembra avere ulteriormente esasperato un generalizzato disinteresse cinico e individualistico che si reputa essere il nocciolo essenziale di quel sistema politico-economico. Così i vecchi dovrebbero essere consegnati alle autorità (Marcello li tiene nascosti), le mogli dilapidano i soldi dei mariti, le amanti esigono di venire sposate alla prima occasione mentre ’erotismo, come sempre in Petri, si configura come uno degli strumenti di sopraffazione del forte sul debole (se ne ricorderà soprattutto Fassbinder che farà di quest’ultima tematica il centro indiscusso della propria poetica).
In definiva se il discorso critico appare ingenuo (al di là della cortina di ferro le cose andavano assai peggio e la brutalità del sistema era imparagonabile perfino con quella di questo futuro delirante in cui, in ogni
caso, divenire cacciatore o preda è una libera scelta personale... ), ciononostante l’opera nel suo insieme è estremamente affascinante e nettamente superiore a tutt le operine fantascientifiche puerili di Heusch, Margheriti e
Bava, potendo contare su ottimi attori, scenografie incantevoli e dialoghi ricchi di significati più o meno simbolici. Una vena di scetticismo nichilista attraversa ogni elemento dell’opera (a parte il pessimo finale da
commediola rosa, sembra imposto da Carlo Ponti) e tende a mostrare la vera natura di individui le cui maschere celano sempre realtà individuali governate dal più gretto egoismo. Così Marcello recita con i suoi adepti
“tramontisti” (una stravagante setta) il ruolo del santone ispirato, le sue compagne fingono amoroso interessamento nei suoi confronti come pure la sua cacciatrice, il suo entourage (Massimo Serato ed altri) lo circondano di attenzioni a patto che lui riesca a produrre eventi pubblicitari da sfruttare ecc. Una fredda logica utilitaristica governa dunque il futuro secondo Petri, un futuro in cui non c’è traccia dell’utopia comunista.
Gli incassi furono buoni.
Dopo il deludente La cripta e l’incubo, Mastrocinque si cimenta per la seconda ed ultima volta col racconto gotico in Un angelo per Satana
(apr. 1966; 95 min.), con esiti nettamente superiori. Il lavoro è liberamente ispirato al racconto La venere d’Ille (1837) di Prosper Mèrimèe, cui attingerà anche Lamberto Bava per il suo film televisivo omonimo (1981).
In una bella dimora ottocentesca, situata su un’isola, giungono sia lo scultore Roberto Merigi (Anthony Steffen), sia Harriet (Barbara Steele), la bella nipote del proprietario (Claudio Gora). Il primo deve restaurare una
statua maledetta ripescata dal lago, la seconda deve prendere possesso della sua futura abitazione. La giovane appare però dissociata: a tratti sembra una donna timorata e interessata allo scultore, a tratti invece sembra
un’indemoniata decisa a sedurre tutti i popolani con cui viene a contatto. Saranno addirittura tre le vittime della sua amorale sensualità, trascinate in un vortice di passione erotica dalla bravissima Barbara Steele. Lo
scultore è attonito e sembra infine credere alla maledizione della statua fino a quando la verità, abbastanza inattesa, emerge: l’insospettabile zio e la sua amante (Marina Berti) sono la coppia assassina che, con
l’ipnosi, induce in Harriet una personalità satanica al fine di creare un totale disordine del quale la stessa giovane (considerata da tutti una strega nefasta) deve finire vittima, lasciando così la villa e l’eredità
agli assassini. La giustizia, tuttavia, trionfa.
La mano sicura di Mastrocinque, unita a una magnifica ambientazione, una fotografia estremamente elegante e a interpreti tutti eccellenti (c’è anche Mario Brega), danno vita a
uno dei migliori gotici del periodo. In particolare la Steele, alle prese con un personaggio doppio, riesce a raggiungere esiti espressivi impressionanti (il terrore in fondo è generato unicamente dai suoi sguardi e dai suoi
improvvisi sbalzi di umore) che da soli motivano la visione del film. Se gli ingredienti complessivi sono quelli arcinoti, la sorpresa finale, che cancella qualunque elemento soprannaturale per riportare tutto nell’ambito di
uan macchinazione criminale, appare ben orchestrata e resa con immagini spesso sorprendenti come nella potente apparizione finale della vera colpevole, una apparizione che influenzerà l’analoga apparizione conclusiva della
strega di Inferno (Argento, 1980). Certo le consuete lungaggini (a tratti il film appare piattamente televisivo) e qualche forzatura teatrale (il suicidio finale della colpevole che ripete, in modo prevedibile, quello
della sua antenata, anch’essa invidiosa di una donna giovane e bella) non permettono al film di entrare nel novero dei film realmente importanti.
Gli incassi furono scarsi.
Anche Damiani, ancora alla ricerca di una propria poetica, si avventura nel genere gotico e gira La strega in amore (ago 1966; 110 min.),
una pellicola di grande interesse ispirata al racconto Aura (1962) di Carlos Fuentes.
Nella Roma odierna Sergio (Richard Johnson), abile e cinico seduttore, viene irretito da Aura (Rosanna Schiaffino) una misteriosa
giovane che vive rinchiusa con l’anziana madre Consuelo (Sarah Ferrati) in un vecchio e misterioso palazzo. Sergio viene assunto dala padrona di casa con la scusa di riordinare una biblitoteca disordinata e infestata dai topi:
deve sostituire Fabrizio (Gian Maria Volontè) che sembra anch’egli perdutamente innamorato di Aura. Si comprende fin dall’inizio (d’altronde il titolo italiano non lascia dubbi) che Aura è un fantasma, creato a piacimento dalla
strega Consuelo. Il gioco di seduzione viene condotto con stringente abilità: la donna, libera da qualunque remora morale, tiene sotto scacco sia Fabrizio (che farà presto una brutta fine), sia Sergio, li usa a piacere
comparendo e scomparendo, li tiene prigionieri e, quando se ne stanca, esce dal palazzo alla ricerca di una nuova preda. D’altronde anche nelle memorie di Consuelo, relative ad alcuni decenni prima, si legge di giochi sessuali
a tre in cui il marito era ridotto/costretto ad osservare/accettare i tradimenti della moglie. Compresi i perversi meccanismi della strega, Sergio si ribella e quando sta per venire cacciato, risveglia Consuelo dal suo
innaturale sonno (o meglio dallo stato di trance) e la brucia su un moderno rogo.
Damiani si inserisce con estro nel filone gotico di Bava, lo rende moderno (come Petri ne La decima vittima) e lo usa per
tracciare un brillante quadro della situazione del maschio a metà decennio. Di fronte a una donna del tutto disinibita (ovvero alla domnna emancipata dal trionfante femminismo) l’uomo perde la propria autorità e indipendenza e
viene rapidamente ridotto a una larva, a un prigioniero senza volontà. In un ultimo guizzo di vitalità, tuttavia, il protagonista si ribella e capovolge nuovamente il rapporto tra i sessi, restaurando l’antica usanza del rogo
in una scelta finale dal sapore ampiamente conservatore (e decisamente imprevebile nel futuro autore de Il giorno della civetta e di Confessione di un commissario...).
Attori eccellenti, sensuali danze e
musiche esotiche adeguate (di Bacalov) rendono il film un piccolo, isolato gioiello nel panorama del cinema italiano, decisamente superiore a larga parte dei modelli da cui prende le mosse. Inoltre i riferimenti alla attualità
rendono La strega in amore un documento eccellente del conflittualità montante tra i sessi, conflittualità che sfocerà nel giallo argentiano con titoli di animali in cui esploderà una netta rivalsa dell’universo maschile di fronte alla donna emancipata e minacciosa. La prorompente ed esplicita sensualità della Schiaffino domina la scena, a tratti un po’ troppo teatrale, e mostra, senza infingimenti, quale sia l’unico reale interesse del mondo femminile ovvero quello di tenere soggiogato un maschio fino a stancarsene per poi sostituirlo (come avviene nel prevedibile finale, quando Conusuelo/Aura rientra con il nuovo pretendente o, se si preferisce, la nuova preda). La donna appare interessata solo alla seduzione mentre la maternità e le regole familiari le appaiono totalmente estranee in quanto esigenze “culturuali” - relative alla tradizione e alla continuità storica di un popolo - dell’universo maschile.
Il tipico slogan femminista degli anni settanta,“tremate tremate le streghe son tornate”, viene perfettamente anticipato in questa profetica pellicola.
Gli incassi furono buoni.
testo scritto nel dic. 2018