La macchina ammazzacattivi, Europa 51, Dov’è la libertà, Viaggio in Italia, Giovanna d’Arco al rogo e La paura: moderne eresie (1952-54)

“Sento di dover dare a chiunque l’amore che
non ho dato a mio figlio, sento di dovermi confondere
con tutti anche con i peccatori, bisogna amare
tutti gli uomini senza giudicarli”
Irene parla con il sacerdote (Europa ’51)

Dopola favola gnostica (Stromboli) e la fiaba pauperista (Francesco; vedi) Rossellini gira una favola giacobina: La macchina ammazzacattivi (feb 1952; 85 min.). Il film, iniziato nel 1948 e terminato nel 1951, vede all’opera numerosi sceneggiatori tra cui Sergio Amidei (di fede comunista) e Franco Brusati.
Vi si narrano le imprese di Celestino (Gennaro Pisano), un fotografo di Amalfi il quale riceve in dono da un presunto S. Andrea (ma si rivelerà essere un diavolo), dalla barba fluente (come prevede l’iconografia ufficiale), metà eremita metà Karl Marx, la possibilità di ammazzare tutti i cattivi del paesello, semplicemente fotografandoli. Il magico regalo avviene nel corso della festa con processione che il paese dedica appunto al santo (patrono dei pescatori, al quale è dedicato il duomo di Amalfi) dopo che tutta la popolazione aveva invano invocato un miracolo. In una magnifica sequenza Rossellini illustra chi sono i cattivi della città: nella sala del consiglio comunale campeggiano sulle pareti un crocifisso e un’immagine di Garibaldi ovvero la coesistenza “pacifica” della due anime italiane, cattolica e massonica, in eterno conflittto. Il sindaco (Giovanni Amato, vagamente somigliante a Togliatti), il vice sindaco (somigliante a De Gasperi) e un’altra decina di consiglieri si accapigliano: sono in arrivo undici milioni dal governo e tutti vogliono usarli per un progetto differente; arriva pure la ricca usuraia del paese, in grado di ricattare un po’ tutti, la quale pretende un utilizzo a proprio favore. Questa immagine di una classe dirigente italiana incapace di collaborare, litigiosa e divisa su tutto, dalla visione ideologia agli interessi materiali (spesso discendenti dalla prima), è una visione profetica: settanta ann dopo (2018) tutto è rimasto identico, l’Italia rimane un paese immobile in cui l’eccesso di individualismo genera una confusione perpetua nella quale ognuno, in solitudine, deve arrangiarsi per risolvere le proprie necessità. Di contro il popolo (donne e pescatori) viene ritratto con maggiore simpatia: le sue necessità, però, urlate in piazza, non giungono alle stanze del potere. Qui invece ha facile accesso un quartetto di americani spregiudicati, ben differenti dai paesani come era differente Karin dagli abitanti di Stromboli, i quali vogliono edificare un ricco albergo sulle ceneri dei loro compatrioti (spostando, con cinismo, le loro tombe e ristrutturando un vecchio castello) che su quelle spiagge avevano combattuto pochi anni prima. C’è tutta la logica Usa in questo quartetto: amorali e materialisti radicali, brillanti e intraprendenti, privi di cultura e incapaci di comprendere le usanze italiane, essi sfruttano qualunque situazione per cercare di arricchirsi; una di loro, la bella Marylin Buferd, gira mezza nuda per il paese dando scandalo e provocando i paesani. Insomma anche questo ritratto degli amici di oltre Atlantico è tagliente e profetico: in fondo essi non sono altro che la società italiana come essa diverrà, soprattutto a partire dagli anni ottanta, senza radici e senza rispetto per la Tradizione, resa schiava dall’ansia di apparire e di consumare una quantità inverosimile di cianfrusaglie. Anche l’erotismo libertario e “democratico” della giovane americana diverrà un tratto distintivo e poi una vera e propria ossessione della società italiana delle televisioni private e di Internet.
Di fronte a questo scenario confuso e irritante, il fotografo appare una sorta di angelo sterminatore, pronto a farsi giustizia pur di riportare l’ordine legale e di difendere gli ultimi. Inutile raccontare i numerosi piccoli misfatti messi in opera da politici, americani e usuraia; tutti finiranno ammazzati (ma si comincia da una semplice guardia, ovvero da un tutore dell’ordine capitalista) per opera del dolce fotografo. E’ una logica giacobina, presente sottotraccia nella confusionaria società italiana (si pensi ai terribili massacri di ex fascisti portati avanti nel dopoguerra da ex partigiani criminali, protetti dai partiti di sinistra e dalla grande madre sovietica, pronta ad accoglierli e prroteggerli in caso di necessità) e che, dopo i quarant’anni segnati dalla logica di Yalta, potrà sfogarsi nell’operazione disastrosa di Mani pulite (1992-94), quando finalmente l’accoppiata sinistra-giudici potrà eliminare dalla scena l’intera classe politica moderata (DC, PSI e partiti minori). In fondo La macchina ammazzacattivi descrive il desiderio rivoluzionario che unisce marxisti e cattolici pauperisti e, senza saperlo, anticipa di quattro decenni la rivoluzione giudiziaria che cambierà radicalmente lo scenario politico italiano: al posto di una foto ci sarà allora una tangente conclamata (evento totalmente ordinario nella politica di ogni tempo e di ogni luogo) per “ammazzare” un politico.
Nella conclusione però Rossellini e Amidei si accorgono di avere esagerato: era solo un sogno (da rimandare ad epoche più consone), purtroppo irrealizzabile nell’Italia del dopoguerra e di Yalta. Così S. Andrea ritorna dal fotografo e gli rivela di essere un diavoletto bizzarro; i morti tornano a vivere e ogni cosa riprende il convenzionale andamento confusionario e immobilista.
Il film fu un fiasco comemrciale.

Con Europa ’51 (set. 1952, 115 min.), palese prosecuzione di Stromboli (vedi), Rossellini firma il proprio capolavoro e la versione più esplicita della prorpia visione gnostica del mondo.
A Roma Irene (una eccezionale Ingrid Bergman) è una ricca americana trapiantata che vive schiava di un universo di apparenze. Tra cene eleganti, macchine lussuose, l’immancabile cagnolino e un esercito di servitori, la donna trascura il figlio Michel, anima sensibile che cerca invano di ottenere le sue attenzioni. Al cilmine di una crisi il ragazzo si uccide, lanciandosi nel vuoto, come Edmund di Germania anno zero, anch’egli annientato dalla miseria dell’umanità circostante. Irene è traumatizzata, comprende di colpo il dramma del figlio - unica insieme all’amico comunista Andrea (Ettore Giannini) - e di fatto “muore” con lui. Muore con Michel la sua vecchia personalità, vacua e insensibile, la stessa che anima i suoi familiari americani. Il marito, di fatto, non sembra quasi accorgersi della tragedia del figlio, come peraltro, si intuisce, non gli dedicava tempo quando era in vita. Irene (il cui nome non a caso significa pace) passa dieci giorni immobile nel suo letto (la morte simbolica del vecchio personaggio) e poi rinasce a contatto con gli umili, ai quali giunge per il tramite di Andrea, il predicatore comunista. Quest’ultimo cerca di indottrinare Irene con la sua ideologia marxista e il suo paradiso collettivo in terra, situato in un futuro indefinito ma le argomentazioni libresche e fasulle dell’uomo non convincono la rinata Irene la quale vuole un contatto imediato con il mondo degli ultimi e lo ottiene. Si compie allora integralmente il percorso di rinascita della donna la quale si perde nell’universo sofferente ma anche festoso di questo popolo che gli era sconosciuto. Dentro Irene la scintilla divina (la stessa che animava l’agire della profuga lituana di Stromboli) si è accesa, come denotano le meravigliose immagini rosselliniane che la ritraggono sempre sensibile, intensa e soprattutto luminosa: la donna si annulla in quell’universo “negativo” del quale vuole condividere la sofferenza (sorta di espiazione per l’ottusità che aveva segnato la prima parte della sua colpevole esistenza) e nel quale vuole infondere un po’ dell’amore divino di cui e da cui si sente animata. Il panteismo gnostico di Irene la porta a immergersi totalmente nel mondo dolente e misero delle borgate romane (lo stesso che, per Pasolini, era e sarà il “paradiso”... ), aiutando un bambino gravemente malato, Giulietta (Giulietta Masina) che vive in modo avventuroso con sei figli piccoli (tre adottati... ), un rapinatore armato al quale riesce a imporre il ritorno alla pace e una giovane prostituta odiata dai vicini e malata di tisi di cui condivide gli ultimi giorni. E’ significativo il fatto che la donna, uscita dalla casa coniugale - luogo del male assoluto e delle sue colpe - non vi farà più rientro. In un dialogo fondamentale Irene ammette di essere animata da questo inedito amore univesale neoplatonico proprio perchè, in fondo, odia se stessa ovvero la vecchia persona morta insieme a Michel. Si noti che anche l’universo degli umili non è descritto come il luogo di ogni bene, alla maniera di De Sica e Zavattini (Miracolo a Milano, Umberto D). Al contrario anch’esso è attraversato da mediocrità, egoismi e ottusità: la famiglia gratificata da Irene (paga loro le medicine per un figliolo in fin di vita) non ha comprensione per la prostituta malata e lì si annida un giovane rapinatore che ha ucciso; Giulietta non rinuncia a un avventura erotica e spedisce l’amica in fabbrica al suo posto, la prostituta vive la propria agonia senza luce e senza un attimo di vera redenzione. La visione rosselliniana è animata da un pessimismo totalizzante: l’intera realtà sociale, in ogni suo aspetto, è attraversata da egoismi e cecità ovvero dalla incapacità di guardare oltre alla propria grigia quotidianità e alle proprie sedimentate abitudini, realtà sociale che si sente minacciatra dall’atteggiamento isolato della donna, reso ancor più incomprensibile dal fatto che si tratti di una “eretica”. Irene infatti vive la propria missione come un fatto del tutto individuale, sganciato sia dalla fede comunista, sia da quella cattolica, la qual cosa impedisce ai rappresentanti delle istituzione - un magistrato, un avvocato, uno psichiatra, figure orribili e tediose, immensamente distanti nel loro insopportabile grigiore verboso, dalla luminosità divina di Irene - di comprenderla e “giustificarla”. Il sistema pertanto si difende e, preso atto che l’agire della donna non è “protetto” da una delle fedi ufficiali (chiesa e Urss) la chiude in un manicomio. Il dialogo con il sacerdote, figura francamente repellente anche nel fisico, è magnifico: l’uomo dovrebbe comprendere o consolare Irene ed invece è quest’ultima a destabilizzare l’uomo che va ripetendo formule verbali stereotipate e non può comprendere l’esperienza esistenziale di chi si dà totalmente, immergendosi nelle sofferenze del mondo, dimenticando o annichilendo la parte più convenzionale di se stesso. Gli stessi umili, di fronte a questo crimine - la reclusione ingiustificata della loro benefattrice - protestano in modo prevedibile senza peraltro fare gesti più significativi in favore della loro eroina che, infatti, definiscono “una santa”.
Europa ’51 è un film a suo modo eretico e rivoluzionario. Esso, con coerenza, condanna innanzitutto  l’insensibile capitalismo e le sue infernali officine: magnifica la sequenza di Colleferro, alla Italcementi, dove Irene si mischia con le operaie e comprende l’orrore di quella quotidiana schivitù e sbugiarda le fedi di massa, tanto difese dalle due ideologie popolari (cattolicesimo e marxismo); in fondo il celebre gesto di Sordi rivolto ai lavoratori ne I vitelloni (1953, vedi) non è che la continuazione di questa visione e evidenzia la vicinanza del mondo poetico dei due grandi artisti, entrambi in qualche modo isolati dalle grandi fedi collettive ed entrambi vicini ad una visione spirituale di taglio massonico e perfino esoterico; anche Fellini lotta, a suo modo, contro un universo antivitale e grigio. Se il capitalismo ovvero l’avidità soprattutto americana, è il male assoluto, anche il “serio” mondo delle istituzioni, della chiesa, delle borgate e del Pci sono ritratti come attori formalmente in lotta tra loro, ma capaci poi di comprendersi e di accordarsi per la difesa del loro sistema relativamente stabile e dentro al quale non c’è spazio per le gesta scandalose e incomprensibili della “illuminata” Irene. Il suo neoplatonismo acceso, il suo panteismo senza riserve minaccia gli equilibri sociali e va nascosto, rinchiuso. Su questo sono tutti d’accordo.
Tutti d’accordo furono anche i critici nello stroncare questo capolavoro: quelli di area cattolica, ovviamente, vedendosi bersagliati nella terribile figura del sacerdote, quelli di area marxista che, dopo avere applaudito l’autore di Roma città aperta che glorificava la Resistenza, ora trovano in questo nuovo artista un nemico pericoloso quasi quanto il (futuro) Fellini de I vitelloni. Pertanto l’Europa ritratta e auspicata da Rossellini, un continente che possa superare l’avidità statunitense e le utopie cattocomunste per un impegno immediato nei confronti del Male onnipresente, è un’eresia gnostica da rifiutare come insensata e artificiosa.
Europa ’51 fu, quindi, un fiasco annunciato dalle stroncature che accolsero il film al festival veneziano (sett. 1952), dove peraltro esso vinse il Premio internazionale della giuria.
Il soggetto e la sceneggiatura del film, firmata da una compagine di autori (tra cui Fellini, Pinelli, Pietrangeli, Pannunzio e Brunello Rondi) rimanda apertamente agli scritti e alla vita di Simone Weil mentre non si può non riflettere sul fatto che questo apologo doloroso possega anche un tratto autobiografico avendo Ingrid Bergman abbandonato negli Usa la giovanissima figlia Pia Landstrom (che rivedrà solo nel 1957) per seguire il proprio travolgente amore con Rossellini.
La visione rosselliniana, coerente e ammirevole nella propria compiutezza, è segnata principalmente dalla luminosità visiva che accompagna ogni gesto della protagonista e dal dislivello luce/ombra che nasce per contrasto (tutti i personaggi che circondano Irene vivono in una piatta opacità, spesso guardata con evidente disprezzo); in quella costante differenza consiste la qualità artistica dell’opera, accompagnata inoltre da un efficace commento sonoro di Renzo Rossellini di taglio operistico, volto a esprimere il dramma di Irene con linee musicali discendenti e interrotte.
Possiamo, infine, tracciare un insolito confronto con il futuro cinema di Kubrick per affermare che mai due autori furono tanto agli antipodi: il neopaganesmo gnostico e femminile di Rossellini, una nobile e rispettabile utopia (un’umanità di illuminati) priva di qualunque possibilità di realizzazione, è quanto di più distante dal cinema della violenza e della sopraffazione dell’autore newyorchese per il quale l’evoluzione dell’individuo verso una propria superiore compiutezza passa per la negazione di qualunque pietà e l’accettazione della forza quale unico mezzo per governare il mondo.

Due anni dopo La macchina ammazzacattivi Rossellini ritenta un film comico e morale con Dov’è la libertà (feb. 1954, 85 min.), reclutando il popolarissimo Totò e un piccolo esercito di sceneggiatori (tra cui Flaiano e Pietrangeli).
Vi si narrano le peripezie di Salvatore (Totò) che, dopo ventidue anni di carcere durante i quali ha trovato un suo magico equilibrio esistenziale accanto ai suoi compagni di sventura, rientra a Roma dove inanella un’avventura sciagurata dopo l’altra. Prima un presunto amico lo manda (senza renderlo consapevole) a spacciare banconote false (in un interessante antcipo di quello che sarà La banda degli onesti, uno dei film più fortunati del comico napoletano); poi partecipa a una maratona di ballo in cui tutti lo sfruttano e si appropriano dei suoi pochi denari. Disperato, solo e senza soldi ritrova i parenti della moglie che gli fanno una gran festa, solo perchè intendono appioppargli Agnesina (Vera Molnar), una giovane parente che si è fatta mettere incinta. Inutile dire che Salvatore scopre che anche sua moglie (nel frattempo deceduta), per la quale aveva ucciso in un impeto di gelosia, in realtà lo tradiva da anni ed anzi aveva causato quella sua reazione violenta solo per il capriccio di vendicarsi di un amante che ora la rifiutava. Una profonda delusione si abbatte su Salvatore il quale, compreso di essere finito in un nido di vipere, fugge dal mondo e architetta un’ “invasione” (intesa come antitetico di evasione) del suo vecchio carcere dove, con uno stratagemma, riesce a reinfilarsi. Solo lì egli può “vivere in pace” e in concordia con chi gli sta accanto.
Come si nota la tesi è estrema ed è tipica delle ideologie rivoluzionarie: niente funziona, l’umanità è intimamente corrotta in ogni suo settore e solo un tradicale cambiamento politico potrebbe rendere nuovamente vivibile questo mondo. Il film, pensato per illustrare questa tesi artificiosa, appare costretto dentro una sorta di camicia di forza: tutti i personaggi appaiono mediocri e opachi, prigionieri delle loro passioni (soprattutto della avidità) e pertanto finiscono col sembrare marionette bidimensionali poste intorno a Totò (sempre bravissimo), figura di “illuminato” non troppo distante da quella di Irene (Europa ‘51), per meglio valorizzare la sua dolente umanità. Lo schema è, insomma, quello dei due precedenti film con la Bergman: un individuo semplice e “sapiente” attorniato da esseri meschini e insensibili. Se questo schematismo costituisce il limite del racconto, d’altronde la bravura de comico rende la visione abbastanza piacevole.
Certo quello che colpisce nella visione rosselliniana è che ora tutti queste figure negative appartengono all’universo dei poveri e degli umili nei quali si aggira Salvatore, un universo che, di solito, viene dipinto dal cinema socialisteggiante come puro e ricco di umanità (si ricordino i già citati film di De Sica e Zavattini). Invece Rossellini, riprendendo la visione negativa della gente umile che attraversava Stromboli (si riveda il disprezzo per il mondo dei pescatori) e in parte Europa ‘51, prosegue questo discorso aspro e negativo che finisce con l’illuminare la realtà di un eccessivo pessimismo. Come nel recente capolavoro Salvatore appare una riedizione di Irene: anch’egli è, a suo modo, un illuminato in un universo sordo e grigio. Le uniche figure positive risultano essere i carcerati e i secondini, quasi a formare un universo separato e intatto, dove l’esistenza costretta entro un perimetro chiuso, priva di reali tentazioni (denaro e sessualità), può svilupparsi con maggiore serenità. Proseguendo il discorso di Stromboli, sembra a Rossellini che l’intera società sia soggiogata dalle passioni materiali - c’è anche un accenno ai terribili giorni dell’occupazione nazista di Roma e della deportazione di numerosi ebrei romani di cui sembrano essersi approfittati in molti, tra cui i perfidi parenti di Salvatore, episodio che contribuisce a stendere un’ombra ancora più scura sull’universo descritto dal regista - e che solo pochi individui (Salvatore, la profuga lituana) sono consapevole di quella scintilla divina che alberga nell’uomo.
Anche questo lavoro, come tutti quelli di questo periodo rosselliniano, fu un fiasco commerciale.

Viaggio in Italia (feb. 1954; 85 min.) si inserisce nella tetralogia femminile (dopo Stromboli ed Europa ’51 e prima de La paura) proponendo nella problematica Katherine una variante delle protagoniste dei due film precedenti.
Alex (George Sanders) e Katherine (Ingrid Bergman) sono una coppia in crisi. Sposati da otto anni, senza figli, comunicano attraverso modalità strettamente formali che li ha radicalmente allontanati. Sono, in fondo, assai simili alla coppia di Europa ’51: se avessero avuto un figlio al seguito, questi sarebbe stato trascurato quanto Michel. Giunti a Napoli con l’intento di disfarsi di una villa di loro proprietà, entrambi vengono in qualche modo sedotti dalla disordinata vitalità della metropoli partenopea e gradualmente trasformati. In particolare il racconto si concentra su Katherine (il cui nome, non a caso significa casta, pura) la quale è particolarmente sofferente per la situazione disastrosa del proprio matrimonio. La donna si isola dal marito e cerca una risposta nelle bellezze anche un po’ misteriose del paesaggio italiano. Visita il Museo di Napoli le cui statue la turbano profondamente. L’arte fissa la verità del sentire nel tempo e mostra alla donna, contratta e bloccata da un eccesso di controllo razionale sulla propria parte istintiva, un altro modo di vivere e di sentire, più aperto e partecipe. Inizia quel lento cammino di trasformazione che era stato invece immediato e brutale (il suicidio di Michel) per Irene. La visita alla solfatara di Pozzuoli mostra alla donna una terra “vivente” (la reazione delle acque ribollenti ai gesti umani), il cimitero delle Fontanelle con le migliaia di teschi e i corpi abbracciati delle vittime di Pompei indicano, come dei moniti lancinanti, la costante presenza della morte in questa cultura capace di misurarsi serenamente con la transitorietà della vita. La verità di questo paesaggio artistico e umano, disordinato e caotico, privo di censure nei cofronti degli istinti e del senso ultimo dell’esistenza, sconvolgono Katherine fino a provocarne, a Pompei, una crisi prossima alla follia di Irene e un desiderio di fuga e di ritorno vero i più rassicuranti equilibri inglesi. Nell’ultima, magnifica sequenza a Maiori, vero climax artistico della narrazione, durante una festa paesana e sacra (c’è la processione con la statua della Vergine), nella confusione di una folla sterminata che urla al miracolo la coppia viene forzatamente divisa, Katherine cade nel panico, chiede aiuto e finalmente trova la forza di abbracciare il marito e confessargli il suo amore. Solo ora i due coniugi si toccano, si abbracciano, superano le proprie personalità convenzionali e controllate e si confondono l’uno nell’altro. Come Irene aveva superato il proprio io negativo nel proprio cammino di “santità”, così Katherine trova la forza di uscire da se stessa, dai propri piccoli rancori e risentimenti per gettarsi nell’altro.
Anche Alex percorre un cammino simile anche se più ridotto: isolato a Capri dapprima corteggia una nuova conoscenza, poi accarezza l’idea di un rapporto mercenario con una prostituta (Anna Proclemer) - in entrambi i casi, seguendo l’istinto sessuale, si sforza di uscire da se stesso per congiungersi con l’altro da sè - prima di trovare la forza di vincere le proprie piccole gelosie (verso un antico amore della moglie) e di ritrovare l’intesa con Katheruine. Su entrambi incombe anche la vitalità estesa e disarmante di una Napoli popolata da eserciti di bambini, di ragazzi e di donne incinta, scenario che, al pari degli altri sopracitati, sconvolge Katherine, donna che significativamente non ha voluto figli. E’ un altro segno vitale ed ovvio che fa breccia nell’animo della donna e le mostra, con forza, una realtà fatta di amore e generosità, che la segnano nel profondo.
Probabilmente Rossellini si è anche divertito a rovesciare tutti i tipici stereotipi con cui la cultura nordica descrive gli Italiani. A Napoli, ovvero nella città simbolo di una certa italianità estroversa, passionale e artistica, con una colonna sonora fatta da canzoni partenopee celeberrime ed emblematiche di quella istintività libera e seducente, il regista ci mostra due inglesi noiosi e bloccati che vengono progressivamente “redenti” da qualle massa umana “credulona” e “sciocca”, superstiziosa e animata da tutte le passioni (amore, collera, golosità... ) verso la quale nutrivano un sottile, sottinteso disprezzo. D’altronde Katherine e Alex giugono in Italia proprio per disfarsi, il più rapidamente possibile, di ciò che vi posseggono (la villa) e in qualce modo chiudere per sempre il loro rapporto con la penisola mentre è probabile che, dopo la metamorfosi finale, saranno meno interessati ad alienarla. Di contro la visione dell’universo popolare, ritratto nei film precedenti con sufficienza e anche un esplicito disprezzo, è dipinto con maggiore compostezza e peraltro lasciato maggiormente sullo sfondo. Lo stile complessivo del film è più scarno e semplice: sembrano abbandonate le improvvisazioni sperimentali di Germania anno zero e di Stromboli per uno stile più essenziale nel quale si può già intuire, nelle dettagliate visite museali di Katherine, la svolta “didattica” dell’ultimo periodo televisivo (1966-74).
In ogni caso, al di là delle evoluzioni stilistiche, nella visone rosselliniana, romantica e mistica, l’amore e la cancellazione di sè nell’altro rimangono le mete ultime di un percorso umano illuminato e compiuto.
Il film, lontano dalle ematiche della crticica progressista quanto quello di Fellini, venne stroncato spesso addirittura con un astio sintomatico della mentaltà settaria che animava quella triste compagine di “intellettuali”. Anche il pubblico boicottò la pellicola che invece, come già Europa ’51, ottenne recensioni entusiaste a Parigi (in particolare dai critici dei Cahiers tra cui Truffaut).

Nel 1953 Rossellini aveva lavorato alla regia teatrale di Giovanna d’Arco al rogo (Jeanne d’Arc au bucher, 1938), oratorio da rappresentarsi in forma scenica di Arthur Honegger. Il lavoro, con Ingrid Bergman nel ruolo principale, venne presentato (dic. 1953) con successo al Teatro San Carlo di Napoli. Da questo lavoro il regista romano trae il film omonimo (ago 1954; 70 min.) che costituisce probabilemtne il suo massimo insuccesso commerciale.
L’opera di Honegger non si segnala per particolari qualità musicali: il compositore svizzero sceglie una scrittura che abbina suggesioni tardoromantiche e sonorità novecentesche senza approdare a pagine di memorabile efficacia. Il motivo per cui Rossellini fu colpito dall’opera riguarda certamente il ritratto di questa eroina innocente e perseguitata da un mondo dominato dal male (gli accusatori che la condannano, i regnanti che la strumentalizzano al fine di accrescere il proprio potere). L’opera inizia dalla fine: Giovanna sale in cielo e dialoga con San Domenico (Tullio Carminati): qui rivede, attraverso quattro episodi ordinati in una cronologia rovesciata, i momenti salienti della propria esistenza ovvero il processo (gestito da figure animalesche in cui si trasfigurano il vescovo di Beauvais ed altri), il conflitto tra i regnanti (una partita a carte tra il re di Francia, il re d’Ingilterra e il duca di Borgogna), l’appello all’unità della Francia (attraverso figure simboliche), il ritorno al paese natio in un tripudio di colori e suoni sereni e rassicuranti. Nel finale, nuovamente sul rogo, ella invita chi la uccide a tralasciare violenze e pregiudizi e ad abbandonarsi all’amore universale. Questa Giovanna, una visionaria incolta e pura, è una parente stretta delle eroine di Europa ’51 e Viaggio in italia; si tratta di una santa che invita a superare i limiti di una cultura materiale e demoniaca (gli inquisitori e i potenti, nuove versioni della cerchia burocratica che affliggeva Irene) per donarsi agli altri con completa generosità.
Pur possedendo momenti suggestivi (gli angeli che avvolgono in un vortice la protagonista, gli stolti animali del processo) l’opera appare nell’nsieme convenzionale e verbosa, non riscattata da una qualità musicale abbastanza interessante. E’ comprensibile che il pubblico dell’epoca, capace di affollare le sale cinematografiche per riascoltare i melodrammi di Bellini o Verdi ma poco avvezzo alla musica di Honegger, trascurasse l’opera.

L’ultima variante della poetica gnostica di Rossellini è costituito da La paura (dic. 1954, 80 min.), un film che si ispira al racconto Angst (1920) di Stefan Zweig.
Irene (Ingrid Bergman) è una borghese benestante di Monaco di Baviera; dirige una ditta farmaceutica in cui lavora il marito e conduce una relazione exrtraconiugale (da anni) con Enrico (Kurt Kreuger). Irene, fin nel nome, è una riedizione della protagonista di Europa 51: anche la donna tedesca trascura i figli (parcheggiati in campagna cui fa visita di tanto in tanto) ed è completamente assorbita da un mondo materiale che Rossellini descrive come efficiente e ricco, una abissale trasformazione di quella Germania distrutta che aveva ritratto solo sette anni prima a Berlino (in Germania anno zero). Le cose si complicano quando Giovana Schultze (Renate Mannhardt), ex amante di Enrico, la incrocia e la ricatta: la protagonista precipita nell’angoscia mentre il marito Alberto (Mathias Wieman) sembra divenire sempre più sospettoso; giunti al culmine della tensione Irene scopre che Giovanna è solo un’attrice di second’ordine assoldata dal marito per vendicarsi, sottoponendola a una lunga e lenta tortura. Il colpo discena è perfettamente riuscito come tutto il quadro narrativo che Rossellini, questa volta, inserisce compiutamente nella poetica noir del periodo, affidandosi ad immagini suggestive e fortemente contrastate come quelle dell’espressionismo tedesco e del cinema hollywoodiano di Wilder, Siodmak e Dassin. Giunti al climax, tuttavia, Rossellini fa retromarcia, abbandona la narrazione drammatica e torna alla propria poetica esistenzialista: Irene è l’ennesima donna circondata da un universo meschino (in particolare risultano, come sempre, opportunisti e brutali tutti i protagonisti maschili ovvero Enrico ridotto a figura di semplice playboy e Alberto duro e vendicativo, nonchè dedito a crudeli esperimenti su cavie animali di cui si traccia un evidente parallelo con “l’esperimento” che sta conducendo sulla tormentata Irene) dal quale viene quasi annullata; infatti, distrutta dall’esperienza e consapevole di essere attorniata da figure insensibili, sembra avere deciso di suicidarsi: tuttavia di colpo ella esce dallo stato di ansia e di trance negativo, viene raggiunta dal marito nel laboratorio in cui stava per uccidersi e insieme si perdonano a vicenda in una ripetizione del finale di Viaggio in Italia. I un secondo finale (versione uscita nel 1958 vol titolo La paura: Non credo più all’amore, titolo assurdo che contraddice il senso del finale precedente) Irene decide di abbandonare Monaco e di rifugiarsi nella casa di campagna dove intende vivere solo per l’amore finalmente ritrovato nei confronti dei suoi due figli.
In entrambi i finali Irene, come tutte le protagoniste della tetralogia rosselliniana, accede ad una illuminazione traumatica che rivela la componente “divina” del proprio essere e la mette in reale contatto col mondo attraverso la totale dedizione di sè, quell’amore autentico che unisce le persone in una dimensione differente da quella della grigia e materialistica quotidianità.
Si noti che per illustrare musicalmente la dolcezza e la tempesta che anima in profondità Irene il regista utilizza la parte conclusiva della Prima Ballata (1836) di Chopin (eseguita nella sequenza del concerto a teatro).
La poetica gnostico-panteista rimane l’unica chiave di lettura che rende coerente le opere rosselliniane di questo periodo e spiega il divenire dei personaggi, una poetica in cui sembra che quasi esclusivamente le donne, guardate come divinità nepagane, abbiamo la facoltà di trovare questa via esoterica verso la pienezza dell’esistenza e della felicità.

testo scritto nell’ago 2018