Un ettaro di cielo, I soliti ignoti, Audace colpo dei soliti ignoti, I soliti ignoti vent’anni dopo, Ballerina e buon Dio, El pisito, Los chicos, L’amico del giaguaro e Il raccomandato di ferro: poveracci, ladruncoli e maneggioni (1958-59)

“Rubare è un mestiere impegnativo, ci vuole gente seria,
mica come voi! Voi, al massimo, potete andare a lavorare! “
 M. Mastroianni ne I soliti ignoti

Aglauco Casadio esordisce con Un ettaro di cielo (feb. 1958; 100 min.), un maldestro tentativo di affermarsi come “autore” nel solco di Fellini e De Sica.
Severino (un Mastroianni poco convinto) è un commerciante girovago che si arrangia con piccole truffe di fantasia. Nei mercati paesani intontisce una clientela ingenua con racconti fantasiosi e poi vende loro intrugli senza valore. Durante una fiera, situata nella zona del delta del Po, affibbia a un terzetto di vecchietti, suoi amici da anni, un “ettaro di cielo”.Questi ultimi pagano il dovuto e poi, stanchi di un’esistenza miseranda, tentano di suicidarsi per andare ad abitare la loro nuova proprietà celeste. Per fortuna il suicidio non riesce...
Come si nota se la cornice delle fiere paesane, con tanto di musica di Rota, discende direttamente da La strada, il contesto narrativo è invece una stanca ripetizione di figure e concetti di Miracolo a Milano, pellicola di dubbio valore che già era costata un pesante insuccesso a De Sica. Se si vuole c’è perfino un’eco di Umberto D (il suicidio del pensionato), altro film maledetto e rifiutato dal pubblico. Casadio insomma se la va a cercare: ripete senza estro una poetica che già nel 1951-52 appariva superata dal contesto sociale; figuriamoci a ridosso del miracolo economico quale interesse potesse sollevare questa favola pauperistica, ambientata tra personaggi assurdi e inattendibili.
Sottesa a tutta l’operazione c’è la solita filosofia socialcomunista che cerca di colpevolizzare l’Italia del progresso economico rispetto a questa Italia paesana e ferma; numerosi sono infatti i soliti accenni polemici e faziosi relativi a quei lavori stradali e edilizi che stanno giungendo anche in questa parte della penisola con l’intenzione di abbattere le orribili catapecchie in cui bivaccano i nostri “eroi” ottuagenari e di migliorare il tenore di vita dell’intera comunità. Nel disegno narrativo di Casadio l’insensibile  egoismo dei progrediti borghesi, che stanno mettendo a soqquadro il paesino veneto, sarebbe tra le cause della decisione dei vecchietti di andare a vivere in cielo come i personaggi del finale di Miracolo a Milano. Si veda in tal senso anche la ripetuta e sciocca riflessione di Severino intorno al rasoio elettrico che avrebbe lasciato senza lavoro migliaia di parrucchieri...
La trama secondaria relativa all’amore contrastato tra il protagonista e Rosanna Schiaffino è invece banale e inutile; serve solo a giustapporre alle fantasie stucchevoli dei vecchietti una vicenda più animata e giovanile.
Il fiasco fu totale e Casadio non diresse più lungometraggi.

In una Roma periferica e irriconoscibile si muovono gli stravaganti protagonisti de I soliti ignoti (lug. 1958, 105 min.), pellicola di enorme successo firmata da Mario Monicelli su sceneggiatura di Age e Scarpelli. L’idea di partenza è una semplice parodia del celebre Rififi (Dassin, 1955) di cui tutta la seconda parte è una replica abbastanza lineare (con la differenza dell’esito beffardo); la lunga e a tratti ripetitiva prima parte è invece una estesa presentazione dei numerosi personaggi (si tratta sostanzialmente di un film corale) che sono accomunati non solo dall’appartenenza al sottobosco di una malavita senza pretese, ma anche da una insolita inclinazione femminea che smaschera il carattere caricaturale e leggero dell’intera operazione facendo del film uno dei primi esempi di commedia di impronta apertamente matriarcale, con una compagine maschile in evidente difficoltà. E’ questa la caratteristica più originale dello strano e sopravvalutato film in cui la comicità dei balordi nasce anche da questa loro stare a cavallo tra ambizioni malavitose e sudditanza al gentil sesso.
Cosimo (Memmo Carotenuto) è in carcere e gli amici cercano di sostituirlo con un ladro incensurato. Dopo i rifiuti di Tiberio (Marcello Mastroianni) impegnato ad accudire la bimba neonata (la moglie, vera capofamiglia, è in galera) e il fanciullesco Mario (Renato Salvatori) si opta per Peppe (Vittorio Gassman alla sua prima prova comica dopo un lunga trafila di personaggi brutali e negativi). Quest’ultimo, tuttavia, finisce a sua volta in galera (seppur per un breve periodo) e riesce a carpire a Cosimo, con un trucco, il favoloso piano per una rapina “facile”. Peppe, dunque, tornato in libertà, raduna la banda (si aggiungono Carlo Pisacane, Tiberio Murgia e Totò) e prepara il colpo. Nel frattempo Cosimo, uscito di galera, insulta gli amici considerati dei traditori e mentre tenta un banale borseggio muore finendo sotto un tram. La sua morte sancisce l’uscita di scena dell’unico personaggio maschile all’antica, sprezzante con la compagna (che lo va a trovare in carcere), arrivando ad accomunare il matrimonio (richiesto inutilmente dalla compagna) al carcere. Gli autori, dunque fanno morire l’unico che assomiglia ai veri malviventi e poi ci impongono un accozzaglia di finti rapinatori il cui ideale sembra essere l’amore coniugale. Così Mario, perdutamente innamorato della sorella (Claudia Cardinale) del siciliano Murgia, si sfila dalla banda per potere coltivare il nuovo amore (!!) mentre gli altri, fallito per dilettantismo il semplice colpo, si affretteranno a tornare alle proprie incombenze quotidiane: Tiberio alla sua neonata, Peppe addirittura si fa assumere in un cantiere come manovale perché anche lui, come Mario, è assorbito dalla sua nuova fiamma (Carla Gravina) e teme di compromettere il loro futuro insistendo con azioni illegali (ha imposto all’intera banda un complesso percorso di entrata abusiva nell’appartamento del colpo dopo avere restituito le chiavi di quell’appartamento al portinaio per non compromettere la fidanzata che vi lavora come serva... )
Insomma Monicelli ci racconta un complicato colpo, attraverso lunghe e noiosette operazioni preparatorie, di un gruppo di finti malviventi, tutti o rapiti da candide fanciulle con le quali sognano di convolare a nozze o impegnati nella routine domestica come padri. Inoltre manca completamente la componente erotica: questi sbiaditi malviventi si comportano come dei ragazzini al loro primo amore, rinunciando a qualsiasi richiesta sessuale (con le partner ufficiali o con altre) e risultando succubi di queste figure femminili angeliche e marginali rispetto al cuore del racconto “criminale”. La loro comicità nasce appunto da questo strano connubio tra intenzioni proclamate, risultati inesistenti e inclinazioni coniugali del tutto tradizionali e oneste. Probabilmente piacque questo coniugare al femminile una banda di borgatari sciocchi e pasticcioni; l’unico che sembrava fare sul serio finisce, non a caso, morto ammazzato. Si pensi all’abisso che divide questi personaggi e i protagonisti del magnifico, amarissimo Il bidone (Fellini, 1955) dove operava un gruppo di malviventi ben altrimenti cinici e allergici alle regole familiari. Il pubblico decretò l’insuccesso di questo film, probabilmente troppo inquietante e duro, mentre premiò il modesto racconto monicelliani che possiede due soli pregi: quello di lanciare la carriera di Gassman comico, figura che, non a caso, primeggia e si staglia molto sopra quella di tutti gli altri, e l’avere messo a fuoco una tipologia di canaglie buffonesche che saranno alla base del futuro trionfo de L’armata Brancaleone, non a caso racconto centrato sulla figura del mattatore Gassman.
Già alla fine degli anni cinquanta un certo gusto per la prevalenza femminile in un contesto che sembrerebbe totalmente maschio, si sta facendo largo con inattesa decisione.

La seconda puntata, Audace colpo dei soliti ignoti (dic.1959, 105 min.), viene affidata a Nanni Loy che dimostra un piglio assai differente da quello sonnacchioso e femmineo di Monicelli. Tra l’altro veniva dalla discreta prova de Il marito (1958, con Sordi) in cui prevaleva una visione vagamente misogina, quasi agli antipodi di quella presente ne I soliti ignoti.
Ora si entra subito nel vivo. Il milanese Virgilio (Riccardo Garrone), coadiuvato dalla seducente Floriana (Vicky Ludovisi), una spogliarellista che ha traviato un impiegato del Totocalcio ovvero un tipo femminile di cui si sentiva la mancanza nel film precedente, propone a Peppe (V. Gassman più sicuro di sé e privo degli inverosimili bamboleggiamenti amorosi per candide servette) un colpo a Milano: si tratta di bloccare il pulmino che porta gli incassi del Totip dalle parti della Stazione Centrale e impadronirsi dei soldi. Come si è detto uno dei due impiegati è d’accordo con i rapinatori. La squadra dei soliti ignoti si ricostituisce con l’eccezione di Mastroianni (la cui figura era quella più opaca anche perché l’attore era poco adatto ai film corali) sostituito da un brillante Nino Manfredi nel ruolo di Ugo, esperto pilota. Il gruppo si trasferisce a Milano con l’alibi di seguire la squadra della Roma ospite allo stadio Meazza: la rapina riesce, seppur con numerosi imprevisti e la sgangherata compagine riesce pure a rientrare, a Bologna, sul treno dei tifosi. Arrivati a Roma, il gruppo festeggia. Peppe ora vive con Floriana con cui però litiga spesso e arriva anzi a picchiarla: il rapporto tra i due è tutt’altro che amoroso, basato su sospetti e ricatti. Nel frattempo la polizia li ha individuati e li controlla da vicino. Presi dal panico i rapinatori rinnegano il colpo: nessuno vuole più tenere la valigia coi soldi e Ugo, al quale gli altri l’hanno rifilata, la lascia su una panchina. Dopo avere avvisato i carabinieri rende nota la cosa ai compagni che, disperati, cercano invano di riappropriarsi del bottino.
Il film costituisce dunque un sicuro avanzamento rispetto al modello. La trama è più vivace e complessa; inoltre si svolge a un ritmo notevolissimo. L’intermezzo milanese contiene passi esilaranti (dallo smarrimento dei romani nella città meneghina alla caotica rapina dove niente avviene secondo i programmi), l’inserimento di un’attrice sensuale e l’eliminazione dei siparietti sentimentali (la Cardinale è quasi invisibile e l’unica iniziativa che prende - quella di volere tornare in Sicilia- è di ostacolo e viene raccontata con un certo fastidio) irrobustisce il racconto e lo situa meglio nel perimetro del cinema nero anche se di carattere satirico. Qualunque impropria inclinazione femminista è assente nel nuovo film. Infine Gassman, finalmente lanciato come attore comico, spadroneggia dall’inizio alla fine con la sua finta alterigia che riempie quasi ogni immagine e il suo cinismo che non esita a liberarsi anche della bella Floriana se il caso lo esige. Eccezionale il modo con cui tiene testa al brigadiere che cerca di farlo cadere in contraddizione più di una volta, alternando toni supponenti ad altri accomodanti o peggio soccombenti, dando vita a un indimenticabile personaggio dalle mille sfaccettature. Non a caso nel film successivo, Il mattatore, Gassman riproporrà una figura molto simile a quella di Peppe, ottenendo ancora un notevole successo commerciale. Con questo trittico - Soliti ignoti, Audace colpo, Mattatore - Gassman fissa per sempre la sua figura di attore brillante, aggressivo e altero con cui attraverserà gli anni sessanta e settanta in una serie di importanti film in cui il suo personaggio spavaldo e disincantato, spesso felicemente immerso nella illegalità, è quasi sempre l’asse portante della narrazione.
Intorno a lui tutti gli altri finiscono col divenire comprimari: Salvatori risulta particolarmente sottotono, mentre Pisacane e Murgia si limitano a riprodurre le loro simpatiche macchiette. Solo Manfredi, ai suoi primi ruoli significativi, riesce a tenergli testa in una serie di magnifici duetti.
Il punto debole del racconto è il finale. Appare evidente che gli autori (Loy, Age e Scarpelli) volevano evitare un finale desolato, con i protagonisti in carcere e l’unico modo era quello di mostrare un qualche loro pentimento: si trattava comunque di rapinatori che avevano messo in atto un furto di tutto rispetto, con elementi (l’aggressione in auto) non esenti da una brutale violenza. Ecco allora la svolta finale insensata con i rapinatori che, di colpo, non ne vogliono più sapere del sudato bottino e se ne liberano in maniera frettolosa (molte altre sarebbero state le soluzioni più realistiche, prima fra tutte nascondere ancora i soldi per un certo periodo e attendere...). La censura dell’epoca non avrebbe accettato altri finali: il crimine premiato dalle circostanze era una circostanza vietata.
Il film ottenne un prevedibile grande successo commerciale, anche se leggermente minore rispetto a quello del film di Monicelli.

Venticinque anno dopo l’esordiente (alla regia) Amanzio Todini gira I soliti ignoti vent’anni dopo (dic. 1985; 100 min.), dignitoso e anacronistico sequel in cui ci si concentra sulla figura meno importante del film di Monicelli ovvero su Tiberio. Di fatto il racconto è monopolizzato da un notevole Mastroianni mentre tutti gli altri, compreso Peppe (Gassman), rimangono sullo sfondo.
Vi si immagina che una nuova malavita, non meglio definita, ingaggi proprio questi ladruncoli di periferia per esportare un ingente quantità di valuta a Pirano. Il gruppo (che comprende, oltre al protagonista, solo Tiberio Murgia dei personaggi “storici”) si finge in vacanza e riesce in qualche modo nell’impresa. Al ritorno sorge un forzato battibecco tra Tiberio e la gang che, unito a uno sfortunato equivoco (uno dei trafficanti viene ucciso durante un controllo mirato della polizia), porta alla esecuzione di Peppe.
A parte il finale, artificioso nella ricerca di un colpo di scena qualsiasi, il film possiede una sua efficace malinconia, generata soprattutto dalla interpretazione di Mastroianni e di Gassman oltre che da una fotografia dai colori spenti, tutto ciò rafforzato dall’idea che la compagine di poveracci sta simulando una gita d’estate al mare... . Il film ripropone la tipica atmosfera del cinema umanistico e riflessivo degli anni settanta e dunque risultò due volte inattuale nei “rombanti” anni ottanta.
Fu ovviamente un fiasco commerciale.

Leonviola esamina il problema della famiglia dal punto di vista di un orfano nella simpatica favola Ballerina e buon Dio (lug.1958; 95 min.) in cui i generi di riferimento sono il neorealismo fiabesco di Miracolo a Milano (De Sica è, infatti, uno dei principali interpreti) e il realismo magico felliniano de La strada.
Il simpaticissimo Marietto decide che deve scegliersi da sé la mamma. Dopo essere stato adottato in prova da una coppia di antipatici bottegai (Mario Carotenuto e Dori Dorika), il ragazzino se la squaglia e cerca di contattare l’affascinante ballerina Camilla (Vera Tchekowa) di cui ha ammirato la foto sul giornale. Dopo essere stato accolto da una coppia di scassati funamboli, che sembrano usciti da La strada, li abbandona presto e riesce a accasarsi proprio da Camilla, a “rovinarle” la comoda routine (allontana l’amante egoista interpretato da Gabriele Ferzetti) e alla fine ottiene di farsi adottare dalla donna, sostenuta da un generoso corteggiatore (Roberto Risso). Ogni volta che i guai combinati da Marietto sembrano riportarlo in orfanotrofio entra in scena il buon Dio ovvero un macchiettistico De Sica che aggiusta ogni cosa, rimprovera borghesi ottusi o egoisti e salva l’intraprendente ragazzino.
Leonviola firma una favola dei buoni sentimenti in cui i borghesi benestanti sono tutti abbastanza odiosi (l’autore ricicla i noti stereotipi del neorealismo pauperista) mentre i popolani, guidati dal brillante Marietto e dalla talentuosa Camilla, sono gli unici eroi. Dio è con loro, nelle vesti del camaleontico De Sica che, ora guardia, ora tassista, provvede a guidare la Provvidenza lungo il sentiero più idoneo. Ballerina e il buon Dio è una commedia nell’insieme piacevole anche se prolissa nella parte centrale (l’estenuante duetto con la ballerina, all’inizio assai indecisa relativamente alle sorti del ragazzino) in cui si ribadisce la centralità della famiglia, la si critica nella sua versione borghese tradizionale (si veda la coppia di bottegai di fatto assorbiti dalle loro beghe e disattenti al ragazzino) e la si sprona a uscire dagli schematismi di un benessere ormai raggiunto per aprirsi con generosità all’accoglienza dei meno fortunati. D’altronde ad adottare Marietto alla fine è una ballerina straniera e nubile, supportata da un corteggiatore che, si presume, la sposerà proprio per garantire a Marietto un benessere stabile.
L’opera, che sembra volere rievocare gli anni tristi del dopoguerra, non ebbe successo probabilmente anche perché gli Italiani, che si erano definitivamente messi alle spalle quell’universo fatto di miserie e privazioni, non avevano voglia di rivederlo al cinema.

Marco Ferreri, milanese trapiantato in Spagna, esordisce alla regia con El pisito (ovvero l’appartamentino; ago 1958; 85 min.), una pellicola ambigua che si colloca a cavallo tra le denunce del neorealismo italiano e lo humour nero anarcoide del cinema di Bunuel.
In una Madrid periferica e povera Rodolfo (José Vaszquez) e Petrita (Mary Carrillo) sono una coppia di modesti impiegati che, avanti ormai negli anni, attende da tempo di trovare l’appartamentino ideale per potersi sposare. La coppia ha messo gli occhi su quello signorile della padrona di casa di Rodolfo, l’anziana (più che ottantenne) e malata Donna Martina che fruisce di un affitto bloccato; tuttavia il padrone di casa (Marco Ferreri in un ruolo pittoresco) li avvisa che morta la donna egli intende far abbattere lo stabile per monetizzarne il valore. Allora Rodolfo avanza (quasi per scherzo) l’ipotesi folle di sposare di Donna Martina e Petrita, cinica e autoritaria, lo prende sul serio. Riesce a convincerlo a sposarsi e poi attende con ansia la morte della vecchia, già pregustando il  momento in cui diventerà padrona: tutti i vecchi inquilini, amici di Rodolfo, verranno sfrattati per far posto alla nuova coppia borghese. E così sarà: alla morte di Donna Martia per Rodolfo, del tutto asservito alla compagna, sembra iniziare un’esistenza assai peggiore di quella precedente....
All’inizio il film sembra concentrarsi sul problema degli alloggi: forse ispirandosi al recente, fallimentare Il tetto (1956) di De Sica, incentrato sul medesimo argomento, Ferreri inizia una narrazione semidocumentaristica nella quale illustra la povertà delle periferie della capitale spagnola, piene di bambini semiscalzi e di poveracci che sbarcano il lunario con lavori improbabili o tipici delle fasce più disagiate (un amico fa pedicure, un’amica fa la ballerina, forse la prostituta) e sembra commettere il solito errore neorealistico di esasperare in maniera faziosa i dettagli; infatti la disperazione di Rodolfo e Petrita, entrambi dotati di un lavoro, appare artificiosa: possibile che in tutta Madrid non esista un appartamentino alla loro portata e di loro gusto. Siamo dalle parti dell’attacchino di De Sica che non riesce a trovare una bicicletta in una Roma in cui se ne vedono a migliaia o come i pescatori di Visconti che si lamentano dei grossisti che hanno sotto il naso senza sapere cercarne altri nella vicina Catania (La terra trema). Anche la descrizione del padrone di casa - un divertente Ferreri - non si discosta dagli stereotipi di uno sciocco progressismo: l’uomo è duro, insensibile, avaro (pensa a ricavare il massimo dalle sue proprietà come chiunque altro; Petrita, si è detto, da padrona, farà peggio...) e anche collezionista (di farfalle), questo un tratto tipico del carattere dei conservatori, attenti al passato e poco inclini ad attendersi meraviglie dal futuro come fanno invece i progressisti, sempre volti a sbeffeggiare il tipo del collezionista solitario e propensi invece a elogiare senza sosta la fratellanza universale di una umanità in cammino verso radiosi destini (ma dopo la dura lezione del 1989, quando mezzo mondo è ritornato indietro, dal comunismo al liberalismo, i loro entusiasmi evoluzionistici si sono raffreddati).
Per fortuna dopo una prima breve parte impostata secondo questi canoni tediosi, Ferreri inizia a manifestare la propria autentica e tagliente personalità: Petrita, vera forza della natura, non è tanto una umiliata e offesa, quanto una risentita colma di intenzioni vendicative nei confronti di una società che l’ha tenuta ai margini. Ella manovra il povero Rodolfo, il primo dei tanti soccombenti ferreriani (la coppia di fatto anticipa in tutto quella de L’ape regina; vedi), finge di amarlo e lo costringe al matrimonio fasullo con donna Martina. Poi, appena la poveretta si toglie di mezzo inizia la sua operazione di spietata appropriazione dell’appartamento tanto agognato e invano gli amici di Rodolfo sperano che lui, di fatto unico padrone dell’alloggio, li difenda. Così Ferreri mette a fuoco due temi che gli saranno cari: l’idea del maschio soccombente, incredibilmente messa a fuoco e anticipata già in un contesto - la Spagna franchista e patriarcale degli anni cinquanta - in cui poche cose lasciavano intravedere il futuro “matriarcale” che si farà strada soprattutto dopo il ’68.
Inoltre la visione di un popolo di poveri che, animato da invidia e semplice nicciano risentimento, privo di qualunque ambizione di rinnovamento sociale (illuminista o marxista), semplicemente ambisce a diventare come i borghesi benestanti, a strappare loro quel benessere che tanto desiderano. I poveri di El pisito non sono lontani dai mendicanti di Viridiana (Bunuel, 1961) pronti a fare a pezzi le ricche case borghesi che li ospitano. Questo anarchismo di destra, sfiduciato e pessimista sarà uno dei tratti più interessanti del cinema di Ferreri.
El pisito è ancora uno schizzo abbastanza sfocato; ciononostante la figura di Petrita resta ben stampata nella mente come il modello di quella donna autoritaria e insensibile che popolerà tanti film del regista milanese. Di fronte a lei l’uomo comune, azzoppato dai suoi bisogni sessuali, tende a obbedire e senza accorgersi finisce “chiuso nella gabbia” di un matrimonio opprimente, causato dall’ansia del possesso di beni sostanzialmente inutili.
Un altro aspetto appare interessante nella descrizione di questa Madrid povera e marginale: ci sono folle di bambini e ragazzini che corrono per le strade, liberi e relativamente felici; vediamo perfino un bimbo piccolissimo che sta sul vaso sul tavolo accanto alle vivande in un quadro sicuramente eccessivo nel volere descrivere il poco spazio disponibile per queste modeste famiglie ricche soprattutto di figliolanza. E’ una realtà, presente anche in tanti film italiani degli anni cinquanta, che documenta una società civile ricca di vitalità e di forze giovanili, un quadro antitetico a quello dei nostri attuali (2021) centri urbani dove prevalgono gli anziani (segno inequivoco di una società vecchia in ogni senso) mentre i ragazzini sono totalmente spariti; al loro posto sono comparse decine di donne di ogni età che passeggiano con il loro inutile cane, ridicolo sostitutivo di una maternità temuta come un impegno logorante che allontana dal “paradiso” dei consumi.
El pisito circolò poco in Spagna; in Italia verrà edito solo nel 1979 dalla Lab 80.
Il successivo Los chicos (1959; 90 min.; ined. in Italia) analizza l’altra faccia del problema ovvero l’universo maschile attraverso il ritratto di un quartetto di ragazzi, le loro speranze, le loro illusioni e la centralità della questione sessuale. I toni aspri e quasi simbolici de El pisito sono abbandonati e Ferreri opta per una scrittura semidocumentaristica, memore del primo neorealismo italiano come pure del capolavoro felliniano de I vitelloni (1953): i quattro giovani sembrano, a tratti, la versione adolescenziale del quartetto di sfaccendati riminesi. Essi appaiono nella loro primitiva vitalità, dominatori della scena sociale, tutt’altro che soccombenti rispetto all’universo femminile (come accadeva ne El pisito). La Madrid patriarcale del franchismo viene questa volta ritratta in tutta la sua verità come dimostra la lunga parte del racconto dedicata all’universo delle corride (evento che, nel tempo, diventerà, per vari motivi - femministi e animalisti - un bersaglio nella futura Spagna postfranchista) cui si guarda come a uno spettacolo centrale nell’identità della cultura spagnola.
Il racconto è meramente cronachistico: non vi sono grandi avvenimenti ma una serie di microeventi che descrivono gli stati d’animo di questa gioventù annoiata e povera che vive all’ombra dei grandi miti dello spettacolo. La figura chiave del quartetto lavora presso un’edicola e questo rimane il luogo cardine della vita dei ragazzi: dalle pareti del modesto chiosco occhieggiano riviste di cinema con le foto dei divi che fanno sognare i giovani. I protagonisti del racconto, infatti, passano le loro serate ora al cinema, ora alla rivista, ora alla corrida ovvero i principali luoghi dello spettacolo e del divertimento. Tentano di entrare in sale in cui si proiettano film proibiti e vengono respinti per la loro giovane età mentre uno di loro (che studia da torero) ha organizzato un pericoloso piano per irrompere dalla tribuna, in una corrida e farsi così notare da tutta Madrid. La sera designata però piove, la corrida è annullata e ai giovani non resta che ripararsi nel chiosco, circondati dai rassicuranti fantasmi dell’universo dei media. Un altro giovane, quello dedito agli studi che vorrebbe sedurre una ballerina che vive nel suo condominio, sogna a sua volta di scendere nell’arena per farsi notare dalla affascinante star che si trova nella tribuna d’onore.
L’orizzonte erotico è quindi l’unico ad animare i sogni e le modeste avventure del quartetto (come capitava ai vitelloni riminesi): ai protagonisti non mancano le amiche e le compagne con cui passare pomeriggi e serate ma si tratta di ragazzine poco “provocanti”, incapaci di accendere realmente il loro desiderio. Accanto a questa sfera erotico-onirica c’è invece la prosaica realtà e le sue grigie esigenze. I giovani vivono in appartamenti modesti quando non miserabili, con genitori poco attenti alle loro esigenze quando non addirittura “colpevoli” di relazioni clandestine di cui i figli si vergognano. Il decoro piccolo borghese è inseguito con ostinazione dagli adulti e così l’abitazione di uno di loro viene messa sotto sopra dagli imbianchini per essere pronta a ospitare, in maniera dignitosa, le amichette ricche della ragazza che vi abita. E’ insomma un quadro poco felice quello che Ferreri disegna e si comprende come la censura franchista abbia guardato con fastidio a questa pittura neorealista che faceva conoscere a tutti le difficoltà economiche di una ingente parte della popolazione madrilena.
Pur senza annoverare pagine memorabili (fulminante solo il finale con la pioggia che dissolve nel nulla i progretti ambiziosi dei ragazzi, imprigionandoli nel chiosco che nutre le loro fantasie) la pellicola si fa notare per la serietà del proprio intento descrittivo e per la capacità d non scendere a compromessi con facili formule spettacolari, a costo di offrire un racconto a tratti opaco e spento. Girato nelle strade pèriferiche di Madrid l’opera offre uno sguardo interessante della quotidianità spagnola dell’epoca.

Nel solco de I soliti ignoti (1958), Giuseppe Bennati gira L’amico del giaguaro (feb 1959, 90 min.), debole parodia del mondo dei ladruncoli romani volta a dimostrare che, in fondo, si tratta di persone innocue e simpatiche senza le quali alla capitale mancherebbe parte del suo fascino.
Walter Chiari, insieme a Carlo delle Piane e altri, dapprima sottrae il portafoglio al ricco milanese Carlo Romano; poi, messo alle strette da quest’ultimo, è obbligato a restituirglielo per evitare la galera. Siccome i soldi non ci sono più, allora la banda organizza una serie di piccole rapine e borseggi che vanno a finire in nulla a causa del buon cuore dei soggetti. Nel finale Carlo Romano perdona e anzi assume alle proprie dipendenze Walter Chiari.
La pellicola si dipana lenta e prevedibile, senza mai riuscire realmente divertente nonostante l’ottimo cast (ci sono anche Mario Carotenuto, Elke Sommer e Isabelle Corey). La stella comica di Chiari era tramontata da tempo, i dialoghi sono ridondanti e fiacchi come pure le modeste imprese dei protagonisti, imprese che frantumano il racconto in una sorta di film a episodi.
Il film riscosse incassi molto modesti.

Marcello Baldi alla sua terza fatica si inserisce nel solco de I soliti ignoti con Il raccomandato di ferro (mar. 1959, 95 min.), pellicola piacevole e spesso indecisa tra commedia e dramma.
Augusto Zinconi (Mario Riva) è un ex usciere dei ministeri romani che, con una falsa raccomandazione, si è fatto assumere in una ditta petrolifera di Mestre dove spadroneggia, arriva regolarmente in ritardo e nel tempo libero si dedica a piccoli traffici del tutto illegali (ricicla indumenti quasi certamente rubati). Il nuovo dirigente del personale (Aroldo Tieri) cerca invano di metterlo in riga mentre il direttore preferisce spedirlo a Roma a caldeggiare una pratica presso il ministro del lavoro che Zonconi finge di conoscere. Per una serie di coincidenze lo sfrontato traffichino torna vincitore e quando il ministro (un ottimo Amedeo Nazzari) giunge in visita a Mestre, anziché smascherarlo gli dà corda per un suo capriccio.
Augusto è un parente prossimo dei ladruncoli romani di Monicelli: come loro sfrutta ogni occasione per non lavorare (invano la disperata moglie Franca Marzi lo implora di comportarsi come tutti e di non portare la famiglia alla rovina), per ottenere denari e qualifiche cui non ha diritto e per passare per un individuo importante, così da potere sedurre le belle segretarie della ditta che, in genere, hanno occhi solo per i direttori. Il legame con il film di Monicelli diviene poi esplicito sia per la presenza di Carlo Pisacane nel ruolo di usciere della ditta, sia per l’immagine finale di Roberto Risso (il fidanzato di Alessandra Panaro, figlia di Augusto) con un braccio ingessato identico a quello finto usato da Mastroianni per i suoi furtarelli. Mario Riva, comprimario eletto a protagonista in un ruolo che sarebbe stato perfetto per Sordi, ci offre un’immagine più dimessa del tipico furbastro italico e, tuttavia, altrettanto significativa di una precisa categoria nazionale decisa a sbarcare il lunario in maniera avventurosa senza venire a compromessi con la triste e ipocrita routine del lavoro quotidiano, ben rappresentata dagli  impiegati vigliacchi e servili che circondano Augusto e che lo odiano. Questi ultimi, ben lontani dalla candida semplicità degli impiegati di Olmi (vedi Il posto e I fidanzati) vengono ritratti come figure incolori, frustrate e paurose, veri antesignani del futuro Fantozzi di fronte alle quali Augusto (fin dal nome, inutilmente solenne) si erge a vero e proprio eroe dei nostri tempi. Egli rifiuta di lasciarsi abbruttire dall’ambiente grigio di Mestre e, come i suoi colleghi ladruncoli, vive pericolosamente per sentirsi vivo con grande apprensione della moglie che, da tipica conformista, cerca invano di “redimerlo”. In tal senso il film di Baldi è uno sfrontato inno alla vita che difende il suo protagonista, simbolo di un vitalismo creativo e fantasioso (insomma teatrale) ed è un’opera più avanzata e coerente rispetto a quello di Monicelli: Augusto, a differenza del terzetto de I soliti ignoti, non si lascia addomesticare dalla consorte e tira dritto per la sua strada. Tanto più che, a differenza degli scarognati ladruncoli romani, la fortuna è con lui...
Il film non ebbe successo.

testo scritto nel maggio 2021