Il dio serpente, Roma bene e Arcana

L’urlo, La vacanza, Ondata di calore, Ostia, Le tue mani sul mio corpo, Valeria dentro e fuori, I tulipani di Haarlem, La ragazza di nome Giulio, Giochi particolari, Il dio serpente, Bali, Una prostituta al servizio del pubblico, La casa delle mele mature, Il sole nella pelle, Violentata sulla sabbia, La vergine di Bali, La ragazza dalla pelle di luna, Bella di giorno moglie di notte, La gatta in calore, Roma bene, Uccidere in silenzio, Guardami nuda, Grazie signore p., L’ospite, Arcana, E se per caso una mattina, La grande scrofa nera, Il mio corpo con rabbia, La notte dei fiori e Spogliati protesta e uccidi: rivoluzione in Occidente e pace in Oriente (1970-72)

                “O voi che siete in catene e continuamente
                cercate e agognate la libertà, cercate soltanto l'amore.
                L'amore è la pace stessa, una pace che dà
                una soddisfazione completa.“
                Krishna

Dopo Yankee, Col cuore in gola e Nerosubianco, Tinto Brass prosegue il proprio cinema sperimentale con L’urlo (gen. 1970; 95 min.), pellicola girata nel 1968 che incontra difficoltà in sede di censura.
Il racconto inizia dove finisce Il laureato (Nichols, 1967), con l’interruzione di un matrimonio e con la coppia di protagonisti (Tina Aumont e Luigi Proietti) che fugge su un autobus. Seguono vagabondaggi casuali in scenari periferici ed estremi (città disabitate, paesaggi rurali, manicomi) con i protagonisti che inneggiano all’amore libero tra piccole orge e scontri con rappresentanti del “vecchio regime” (in genere fascisti e nazisti). Possiamo ripetere quanto scritto per Col cuore in gola ovvero che le immagini sono spesso ritagliate secondo moduli irrealistici e pseudoartistici, i luoghi dell’azione sono invisibili (a causa di inquadrature sempre a ridosso dei personaggi, anche quelle in esterni, probabilmente anche per il limitatissimo budget), gli eventi si susseguono senza alcuna logica, con l’unica intenzione evidente di provocare e stupire mentre la carica pseudorivoluzionaria satura lo spettatore dopo una decina di minuti.
Il cinema di Brass tra il 1966 (Yankee) e il 1972 si pone come esperimento dadaista, volutamente sconclusionato, nel solco delle libertà linguistiche introdotte da Godard. Mancano pertanto una narrazione lineare e personaggi psicologicamente definiti (ovvero gli elementi essenziali di qualunque film) mentre la tendenza astrattista appare ripetitiva e ridondante. L’opera riflette, ovviamente le tendenze rivoluzionarie (in ambito sessuale) del decennio precedente, ma apparve insopportabile già nel 1970 (tali esperimenti sono accettabili solo all’interno di ben calibrati cortometraggi, non certo quando tengono “prigioniero” lo spettatore pagante per novanta interminabili minuti); oggi (2019), fuori da quel contesto, è del tutto inguardabile.
La pellicola passò inosservata e non riuscì neppure a giovarsi di un successo scandalistico relativo al sequestro giudiziario.
Stesse argomentazioni valgono per La vacanza (mar. 1972, 90 min), ritratto di una matta (Vanessa Redgrave) che esce dal manicomio per una breve villeggiatura, incontra persone più matte di lei, piange, ride, canta e si dispera fino a quando non viene riportata in manicomio. Inutile dire che, fedele alle mode dell’antipsichiatria imperante, la protagonista appare assai più intelligente e sana di quanti va incontrando...
La logica dogmaticamente ugualitaria dell’epoca impediva a questi sedicenti intellettuali di concepire l’errore della natura: il matto doveva essere, per forza, un prodotto della società ingiusta; pertanto film provocatori come questi, guardati allora con rispetto e soggezione (mentre i capolavori di Leone e Argento venivano liquidati come cinema reazionario di intrattenimento) in quanto utili alla causa rivoluzionaria, appaiono oggi in tutta la loro ideologica faziosità. La pellicola, priva di un vero e proprio percorso narrativo, è inutilmente noiosa e passò inosservata.

Dopo il buon esito di Diario di una schizofrenica (1968), Nelo Risi crea un nuovo racconto impregnato di follia con Ondata di calore (feb. 1970; 95 min.). Si tratta di una pellicola cervellotica e ambiziosa in cui si racconta la discesa agli inferi di una moglie americana (di Dallas) in trasferta ad Agadir (Marocco).
Dopo un misterioso prologo notturno in cui, come in un rebus, allo spettatore vengono dati alcuni, vaghi elementi per comprendere che la donna ha ammazzato il marito, inizia la narrazione di una lunga, noiosa giornata di Joyce (Jean Seberg, protagonista solitaria su cui poggia l’intera narrazione) il cui nome è già un programma (il riferimento è al celebre Ulisse del romanziere irlandese e alla tecnica narrativa del monologo interiore). Nella prima parte la donna si aggira a lungo, con fare giocondo e allucinato, tra gli arredi di casa (il riferimento è, ovviamente, a Dillinger è morto, vicenda ferreriana simile in cui un uomo, chiuso in casa, ammazza per noia la moglie... ); poi Joyce esce e si muove, sempre con atteggiamento spaesato, tra le periferie di Agadir spazzate dal vento e tra i suoi lussuosi hotel per stranieri. Ora il riferimento è ad Antonioni e alla tetralogia dell’alienazione (soprattutto a Deserto rosso, 1964 ma anche L’avventura per le sequenze dell’albergo e L’eclisse per le musiche africane). Infine Joyce viene soccorsa da un amico medico (Luigi Pistilli): passa la serata in clinica e infine torna a casa  per trovarvi la polizia che sta esaminando il corpo esanime del marito. Ammesso il delitto, Joyce esce di scena come la protagonista folle di Viale del tramonto (Wilder 1950).
Come si nota dai molteplici riferimenti, la pellicola è tutto tranne che originale. Il regista vorrebbe farci partecipi del dramma di una donna sola e trascurata da un marito architetto, amato e temuto da tutti (non a caso tedesco ovvero pignolo e “disumano”), forse anche omosessuale (si accenna a un amante locale, Alì, con il quale la stessa Joyce cerca di avere un rapporto sessuale). La vicenda vorrebbe, forse, essere simbolica di uno stato femminile generalizzato, succube e addirittura umiliato dal quale si può uscire solo con un gesto rivoluzionario e violento; suggestivo in tal senso vorrebbe essere il sottinteso rovesciamento simbolico della tragedia d Dallas: là era stato ucciso un presidente progressista per mano di forze reazionarie; qui invece viene ammazzato un uomo autoritario e insensibile per mano di una sua presunta vittima... Tutto ciò va a comporre un caleidoscopio quanto mai intellettuale e libresco (oltre che derivativo da modelli nettamente superiori) che si trasforma in immagini che, per quanto a tratti suggestive, creano un affresco di profonda ripetitività e noia, affresco didascalico che a stento può essere condiviso dagli adepti del medesimo credo ideologico radicalmente femminista (le critiche furono comunque perplesse) mentre il grande pubblico si tenne rigorosamente alla larga dalla pellicola che fu un fiasco commerciale. C’era, nel racconto, materiale per un discreto cortometraggio di mezzora che è cosa ben diversa rispetto a un film di durata tradizionale.

Sergio Citti, aiutato da Pier Paolo Pasolini, esordisce alla regia con Ostia (feb. 1970; 100 min.), una sorta di proseguimento di Accattone (1961), prima opera cinematografica del poeta friulano.
Vi si narra l’amicizia omosessuale di due fratelli, Bandiera e Rabbino (Franco Citti e Laurent Terzieff), sottoproletari che vivono di espedienti (rubano), rifiutano al quotidianità borghese e i suoi opprimenti obblighi, in un contesto astorico e quasi atemporale; nulla della tormentata realtà quotidiana e politica del periodo filtra nel racconto che possiede invece la staticità austera (valorizzata da numerose inquadrature di notevole valore pittorico) e teatrale tipica del cinema pasoliniano. Tra i due si intromette una donna, forse una prostituta, che, pur intuendo immediatamente la natura ambigua del rapporto che lega i due fratelli, cerca sia di dividerli, sia di instaurare con loro un legame erotico tradizionale. Finisce in tragedia. Solo nelle ultime immagini, dopo che la morte si è impadronita del terzetto, il regista inquadra il profilo attuale di Ostia, con i suo bagnanti e la sua cortina di cemento.
Le intenzioni del film sono alte, vicine a quel cinema di poesia tipico della filmografia pasoliniana e decise a mostrare un universo valoriale differente, trasgressivo ed estraneo al sistema tradizionale; gli esiti, invece, sono modesti e perfino mediocri. In una staticità pesante e monocorde, attori incapaci di immedesimarsi realmente in personaggi così astratti e letterari, intonano frasi di circostanza. Gli echi del mito greco (la coppia rievoca anche l’uccisione del padre anarchico, colpevole di essersi mangiato una pecora a cui i ragazzini erano affezionati) non solo non riescono a donare interesse alla vicenda e alla sua astrattezza, ma aggiungono ulteriore pesantezza all’insieme. Anziché valorizzare le libertà sessuali rappresentate (che, d’altronde, producono tragedia e morte... ), il lavoro finisce per renderle ancora più astratte, lontane e prive di interesse. Rimangono all’attivo del lavoro solo alcune meravigliose inquadratura, abitate da una composta angoscia.
Il film fu un fiasco commerciale.

Brunello Rondi, abituale collaboratore di Fellini, sembra guardare soprattutto ad Antonioni con Le tue mani sul mio corpo (feb. 1970; 95 min.), dramma esistenziale completamente centrato sulla figura del ricco e infelice Andrea (Lino Capolicchio).
Tra la moderna Roma dell’Eur e il litorale si dipana la dolente vita del protagonista, segnato dalla morte della madre (quando era bambino) e da un senso di nichilistica inutilità del tutto. Disinteressato a qualunque attività, come pure a tutte le sirene del consumismo che lo circonda, il giovane è perennemente alla ricerca di una figura femminile che possa riempire il vuoto affettivo che lo attanaglia. Pertanto adesca sfacciatamente la matrigna (Erna Schurer) e poi un’amica compiacente (Colette Descombes) che non comprendono le complesse esigenze del protagonista, quasi disinteressato al semplice atto sessuale (al punto da sembrare impotente). Tutte queste donne, perennemente pronte a relazioni sessuali poco significative, disgustano il giovane il quale, sempre ossessionato dalle proprie paranoie affettivo-materne, di fronte al mare (felliniano simbolo di uno spaventoso infinito al quale vuole wagnerianamente ricongiungersi) finisce per ammazzare una delle malcapitate.
La pellicola semisperimentale e prolissa, popolata di troppi tempi morti e gesti inutili che finiscono con l’irritare anche lo spettatore più ben disposto, contiene tuttavia passaggi suggestivi e una meditazione complessiva tutt’altro che dozzinale. In fondo il gesto violento e fanatico di Andrea, volto a rifiutare il nuovo modello femminile dei tempi nuovi (non a caso uno dei suoi bersagli preferiti è la giovane matrigna che ha preso il posto della madre, senza saperne realmente interpretare il ruolo), esce negli stessi giorni in cui Argento propone L’uccello dalle piume di cristallo (feb 1970), film che possiede segrete affinità con l’opera di Rondi, soprattutto nel rifiutare brutalmente la nuova tipologia di donna emancipata, frutto dei “rivoluzionari” anni sessanta. Per entrambi quel modello è qualcosa da uccidere.
Il film di Rondi, a differenza del celebre thriller destinato ad inaugurare una nuova era del giallo italiano, fu un totale fiasco commerciale.
Dopo avere inquadrato in maniera interessante la problematica maschile all’interno della rivoluzione sessuale in corso, Rondi cede al consueto stereotipo della donna schizofrenica in quanto incompresa con il pessimo Valeria dentro e fuori (mag. 1972, 100 min.), pellicola che, mettendo al centro della narrazione una donna paranoica e pericolosa, si colloca nel solco non solo del Diario di una schizofrenica (N. Risi, 1968,) ma soprattutto de I tulipani di Haarlem, La ragazza di nome Giulio e di Giochi pericolosi.
Valeria (un’ottima Barbara Bouchet), moglie di un famoso musicista d’avanguardia (Pier Paolo Capponi), vive in un universo autistico: stretta tra antichi traumi cerca sfogo in una sessualità libera e casuale (la donna si offre un po’ a tutti) e, di tanto in tanto, minaccia il prossimo con cocci di bottiglia. Viene internata in una clinica all’antica (la riforma Basaglia ancora non c’è) dove subisce un trattamento robusto e spesso brutale, da cui tenta invano la fuggire. Rimarrà prigioniera nella struttura semicarceraria mentre suo marito inizia una nuova esistenza con una differente partner.
I suoni dell’avanguardia commentano le gesta tragressive e sconclusionate di Valeria, dando luogo a un cocktail difficilmente sopportabile (oggi, nel 2019,ancor più che allora, quando quella musica era “di moda” in numerosi ambienti). Anche la evidente criminalizzazione dei normali e di conseguenza la sottile accusa nei confronti del marito-musicista di essere un finto rivoluzionario, appaiono velleitarie, trattandosi di tesi talmente estremistiche da risultare per lo più offensive nei confronti degli spettatori costretti a “digerire” questo sermoneggiante “mattone”. Di fondo rimane l’incapacità di certi settori culturali di accettare l’ovvia naturale diseguaglianza delle persone, alcune delle quali nascono con fragilità e difetti che rendono problematica la loro presenza nel tessuto sociale. Per questi intellettuali “illuminati”, tra poco fautori della disastrosa riforma Basaglia, la Natura (venerata come una divinità neopagana) è sempre perfetta e sarebbero gli umani a causare le devastazioni psicologiche dei singoli malcapitati...
A favore del film va comunque rilevata l’ottima direzione degli attori, unica qualità che rende un po’ meno pesante la fruizione del lavoro. Nonostante l’opera potesse contare su un richiamo  di natura scandalistica (relativa alle numerose sequenze ardite per l’epoca) riportò un netto insuccesso commerciale.

Nel suo quarto lungometraggio I tulipani di Haarlem (apr. 1970, 95 min.) Franco Brusati realizza una sceneggiatura di Sergio Barzini in cui esamina il rapporto tra i sessi nei giorni del grande cambiamento post ’68.
A Bruges l’impiegato modello Pierre (Frank Grimes), vivace e un po’ antiquato, memore del protagonista de Il posto (Olmi, 1961), si vanta della propria impermeabilità ai tempi nuovi, gira in giacca e cravatta e guarda con sospetto le nuove coppie hippy di cui critica il rovesciamento sessuale (ragazze in pantaloni, ragazzi con l’orecchino). Il protagonista, che paga il proprio anacronismo con una sofferta solitudine, incontra la svitata Sarah (Carole Andrè), chiaro simbolo dei tempi nuovi e le salva la vita: la giovane è sconvolta per essere stata sedotta e abbandonata. I due giovani vivono in appartamenti contigui ma mentre in uno campeggiano i ritratti della famiglia regnante belga, nell’altro ci sono invece i miti degli anni sessanta (soprattutto l’icona Jimi Hendrix). Inizia il lento capovolgimento della psicologia di Pierre che si innamora della bella fanciulla e cede completamente al suo stile di vita disordinato e anarcoide. In breve perde il lavoro e inizia un vagabondaggio senza fine che lo condurrà ad un’esistenza eremitica di fronte al mare (nei pressi di Haarlem) insieme all’amata Sarah (la parte finale appare, a tratti, una ripetizione da Il seme dell’uomo, la cui sceneggiatura era sempre di Barzini). Pierre pensa di avere conquistato la ragazza nella quale, invece, si annida una lucida follia: dopo avere sofferto il trauma dell’abbandono la giovane si vendica gradualmente sul debole Pierre, infliggendogli progressivamente le medesime sofferenze subite, fino al sinistro finale in cui lo acceca deliberatamente al fine di poterlo controllare per sempre.
La pellicola soffre di inutili lentezze e di un disegno psicologico generico: l’intento dimostrativo, la netta antitesi dei due protagonisti (il vecchio e il nuovo) e il gioco di rovesciamento delle parti è fin troppo evidente e artefatto. Ciononostante la parte finale di fronte al mare (di nuovo l’infinito pauroso e non riconducibile a facili interpretazioni de Il seme dell’uomo e della filosofia nietzschana), impreziosita da belle ricerche coloristiche e dall’ottima, malinconica colonna sonora di Benedetto Ghiglia (di sapore morriconiano), offre momenti di ottimo cinema. La figura di Pierre è alquanto schematica; tuttavia essa illustra lo sconcerto del maschio di fronte alla emancipazione femminile di quegli anni: l’uomo, già debole a causa del suo vissuto (solitario e senza famiglia), viene travolto da una giovane che usa la propria bellezza in maniera amorale ed aggressiva, riuscendo a soggiogare il malcapitato, dopo essere stata “usata” (sedotta e abbandonata) da qualcuno  insensibile ai “tempi nuovi”. Per quanto ferita la giovane, dopo un iniziale rifiuto del nuovo venuto, decide di usarlo per una serie di esperimenti e di sottili vendette che, in un crescendo di follia, porteranno al suo simbolico accecamento. Al centro del racconto Sarah abbandona Pierre il quale cerca rifugio nella bellezza della natura, simboleggiata dai meravigliosi colori dei tulipani di Haarlem, senza ottenere un reale conforto (un Pierre, provato e sconvolto, si accanisce inutilmente su di loro); egli, purtroppo, ritrova la felicità solo con la riapparizione della perfida Sarah.
Sebbene superficialmente I tulipani di Haarlem possa sembrare un film del nuovo corso, nel solco de Il laureato e di Easy Rider, ad una attenta analisi esso mette in scena solo la spietata ed eterna lotta tra i sessi, percepiti come radicalmente differenti e antitetici. La donna, lungi dall’essersi realmente evoluta (ovvero inserita nel mondo delle attività reali), continua a vivere segregata nel proprio universo erotico-sentimentale e nella propria esclusiva dimensione domestica. In una casa Sarah vive il proprio iniziale dramma, cerca di uccidersi e poi “tortura” Pierre; in un’altra casa si concede a uno stravagante pittore (Gianni Garko); in una terza casa in riva al mare celebra la propria sadica vittoria sulla controparte maschile; il mondo reale, con le sua quotidiane attività (la Bruges degli uffici e delle officine, citata all’inizio) ossia il mondo di Pierre, progressivamente scompare man mano che il giovane viene risucchiato dall’universo sensuale e minaccioso della donna e tutto si riduce a uno stucchevole teatrino da camera dal quale Pierre non ha la forza di sganciarsi. Brusati e Barzini guardano dunque con una certa diffidenza a questa donna “nuova”, che utilizza le libertà sessuali della nuova era per schiavizzare la preda maschile distogliendola dal suo mondo concreto per istradarla in un labirinto di inutili e autodistruttive schermaglie amorose. L’esito di questo scontro si materiallizza nelle dolenti e poetiche immagini dell’episodio conclusivo di fronte al mare, in cui, in un tripudio di simboli femminili, si celebra la dissoluzione del maschio.
Il film fu un fiasco commerciale.

Dopo tre western, spesso di buona fattura, Tonino Valerii si avventura nel nascente genere della dramma erotico con esiti modesti.
La ragazza di nome Giulio (giu 1970, 95 min.), ispirato all’omonimo romanzo (1964) di Milena Milani (all’epoca sequestrato e condannato in prima istanza, poi in appello, nel 1967, assolto), racconta le peripezie della giovane e ricca Jules (Silvia Dionisio) la quale, pur vivendo in un’epoca di grande permissivismo, fatica a vivere una sessualità normale. Priva del padre (dunque priva di un modello capace di indirizzarla con autorevolezza) e trascurata da una madre (Esmeralda Ruspoli) concentrata su se stessa (sempre in cerca di nuovi corteggiatori), la ragazza, appena quindicenne, diviene preda di Lia (Anna Moffo), la sua governante lesbica. La giovane, non convinta da quelle acerbe esperienze e curiosa relativamente al rapporto con l’altro sesso dopo avere provato quello saffico, si mette alla ricerca di un rapporto sessuale “normale” concedendosi un po’ a tutti, giovani e anziani (tra gli altri ricordiamo Gianni Macchia, Ivano Staccioli e Umberto Raho) senza riuscire a perdere la verginità: una paura mista a una naturale frigidità la blocca (certo con l’altro sesso non sperimenta un rapporto erotico paritario, come può essere quello lesbico) e impedisce ai suoi partner di avere con lei rapporti completi. Incapace di vincere questa paura, finisce con il precipitare verso una silenziosa follia: nel finale prenderà a coltellate il membro maschile del suo ultimo sfortunato partner.
Il film inizia nei toni lievi della commedia semituristica (gli scenari sono, di volta in volta, Venezia, Caorle, Perugia e Cortina), per precipitare progressivamente nel dramma allorché la ricerca di Jules diviene paranoica e ossessiva. La lunga sfilata di avventure sessuali, tuttavia, finisce con l’essere prolissa e ripetitiva, evidentemente finalizzata a esibire le belle nudità della protagonista e di altre comprimarie in sequenze abbastanza ardite per l’epoca. Il percorso esistenziale della protagonista finisce con l’assomigliare a quello della svitata Sarah dei Tulipani di Haarlem: entrambe, incapaci di accettare la propria natura e le proprie esperienza, decidono di vendicarsi sulla controparte maschile, percepita in definitiva come superiore, minacciosa e ostile. Non riuscendo a ottenere da essa un vero soddisfacimento, si ribellano violentemente al principio di realtà con risultati imprevedibili nella loro capricciosa follia.
Valerii, come Brusati, illustra la situazione femminile a un bivio: dotata ora di ampie libertà, simili a quelle maschili (non a caso la giovane si chiama Giulio), la donna non sa bene cosa pretendere dai suoi partner, esplora con disincantata amoralità differenti possibilità e, nei casi più problematici, finisce per dichiarare una sorda guerra alle semplici e lineari esigenze erotiche dell’universo maschile. Il femminismo più bellicoso è ormai alle porte.
Gli incassi furono modesti.

Al suo terzo film Franco Indovina firma Giochi particolari (set. 1970; 100 min.), pellicola sconclusionata e melensa che cera di riproporre tematiche e stile dei cinema di Antonioni. Non a caso la sceneggiatura è firmata anche da Tonino Guerra, collaboratore abituale di tutti i film del regista ferrarese degli anni sessanta, da L’avventura a Zabriskie Point.
Sandro (un Mastroianni poco convinto che riprende i silenzi e le indecisioni del suo personaggio de La notte) è stanco di tutto. Gira per Londra come un sonnambulo; poi si ritira con la moglie (Virna Lisi) in campagna dove ospita, per un lungo periodo, un autostoppista (Timothy Dalton, futuro James Bond), raffinato e silenzioso quanto lui. Nel tentativo disperato di uscire dalla propria apatia favorisce in ogni modo l’accoppiamento tra lo straniero e la moglie: l’evento si verifica all’aperto, in un bosco dai colori autunnali e Sandro filma il tutto da lontano, in un sorta di esplicito rifacimento della scena chiave di Blow Up (1966). Anche questa trasgressione di un arcaico tabù lo lascia indifferente e pertanto l’uomo si suicida in modo spettacolare.
Giochi particolare è un’opera sbagliata: tutto vi suona artefatto e falso, dai quasi inesistenti dialoghi (non sappiamo quasi nulla dei personaggi e della loro storia individuale) alle situazioni ed in cui, per forza, prevalgono i tempi morti in sequenze dilatate oltre misura, senza alcuna necessità espressiva. Anche la presunta critica ad una società borghese spersonalizzante, desumibile dal carattere alienato dei suoi protagonisti - critica decisiva nel cinema di Antonioni e tanto cara alla critica progressista - qui appare sfocata e inconsistente, anche a causa del carattere troppo eccentrico e quasi folle di Sandro.
La pellicola fu un prevedibile fiasco commerciale.

Negli anni settanta Piero Vivarelli si specializza in film esotici ad alto contenuto erotico. La prima di tali pellicole è il pregevole Il dio serpente (nov. 1970; 95 min.), ambientato in una imprecisata isola caraibica  (girato per lo più in Venezuela).
La vicenda è semplice e apparentemente pretestuosa. Paola (Nadia Cassini al suo primo ruolo da protagonista) ha sposato un intraprendente industriale (Galeazzo Benti) che lavora ai Caraibi. In questo contesto meraviglioso e poverissimo la donna si lega a Stella (Beryl Cunningham), una maestra perfettamente immersa nella cultura animistica locale. In breve tempo Paola, trascurata dal marito, figura ottusa del tutto assorbita da questioni materialistico-produttive di nessuna importanza, si lascia sedurre dalla cultura caraibica che ha saputo coniugare antichi riti voodoo e recente cattolicesimo in una miscela originale, tollerata dal rassegnato sacerdote locale. In breve Paola, una figura giovanile tipica del post ’68, incerta intorno a tutte le verità tradizionali europee e curiosa/aperta ad ogni novità, soprattutto esotico-erotica, si abbandona ai nuovi riti tribali e si vota a un misterioso dio locale - appunto il dio serpente (figura tipica di numerosi culti antichissimi, emblema di una sconfinata energia cosmica) che appare e scompare, con le fattezze di Evaristo Marquez - che la desidera e la possiede durante un rito, davanti a una folla indigena. Da quel punto in poi il racconto diviene quasi un thriller: Paola vive nell’attesa della riapparizione del dio, l’inutile marito muore in un incidente aereo (si suppone provocato dalla divinità) mentre l’ex fidanzato italiano Tony (Sergio Tramonti, lo studente di Indagine su un cittadino... ), giunto nei Caraibi per consolarla, si ritrova impotente con Paola (si intende ancora per intervento del potente dio pagano) e si consola con Stella. Nel finale la protagonista si ricongiunge con il dio serpente, nella sua isola proibita.
Vivarelli prende molto sul serio l’animismo locale, lo descrive con un incisivo realismo di taglio documentaristico e vi innesta tutta l’inquietudine di una giovane europea, smarrita e alla ricerca di emozioni radicali che diano un nuovo senso alla sua esistenza. La donna riscopre la propria femminilità più profonda e ancestrale, non possiede alcun altro interesse (come peraltro Stella e le indigene), si occupa esclusivamente di farsi bella (si abbronza e cerca vestiti adeguati) e vive solo per accoppiarsi. Tutto l’intellettualismo e le ideologie europee, che fanno capolino nel marito prima e soprattutto nel fidanzato poi, vengono azzerate per una immersione fatale in una cultura antica nella quale la donna è parte integrante della natura e del paesaggio, si fonde con essi e viene posseduta da antiche divinità attraverso un ballo sfrenato che sfocia in riti orgiastici. Vivarelli, a sua volta, si immerge totalmente in questa logica e firma una pellicola attraversata da una forte carica erotica (soprattutto per l’epoca), aiutato dai corpi magnifici delle due disponibili e convincenti protagoniste. Il celebre tema musicale (di Augusto Martelli/Dario Baldan Bembo) che allude alla presenza del dio serpente, compare dapprima timidamente (durante i primi contatti di Paolo con la misteriosa entità) e poi in maniera sempre più ampia, per esplodere nelle sequenza conclusiva, completando così la tipica commistione di suono e sensualità tipica delle cultura animistiche.
Non manca un’aspra critica al cattolicesimo colonialista di spagnoli e portoghesi e alla loro presunta arte barocca, elegante segno di una cultura opprimente e stolta che aveva qui esportato le proprie credenze assolute (quelle cattoliche) e le aveva diffuse in maniera terroristica, imprigionando e torturando (con l’Inquisizione) i dissidenti locali. Il relativismo, frutto positivo della rivoluzione degli anni sessanta, si insinua nel film e stigmatizza con rabbia la presunzione dogmatica degli europei ai quali contrappone la semplice religione tribale degli indigeni che, sopravvissuta alle imposizioni papali, ha saputo abilmente inglobare le credenze cristiane nei propri antichi culti. Tutto ciò lo spiega Stella a una perplessa Paola, di fronte a un palazzo barocco, una di quelle vestigia secentesche davanti alle quali stazionano gli indottrinati turisti europei...
Il film, sostanzialmente snobbato dalla solita critica “impegnata”, ottenne un buon successo commerciale.

Ugo Liberatore, uno degli iniziatori del genere esotico (Bora Bora, 1968), ritorna sull’argomento con lo scadente Bali (nov. 1970, 90 min.), ambientato nell’omonima isola indonesiana.
Una coppia moderna e aperta si trasferisce a Bali: Carlo (Umberto Orsini) è un fotografo che deve realizzare un libro illustrato sui segreti del’isola, aiutato dall’amico Glenn (John Steiner) che, già da tempo, vive in quel posto remoto, in fuga dalla civiltà occidentale e dalle sue opprimenti incombenze. Egli si è adattato alle rilassate abitudini locali, possiede differenti compagne e medita di uccidersi. Carlo lo imita solo per quanto riguarda la poligamia e prova qualche imbarazzo quando, a sorpresa, lo raggiunge la moglie Daria (Laura Antonelli). Quest’ultima appare poco a suo agio in quell’universo semiselvaggio e ripiega rapidamente su Glenn il quale, tuttavia, insensibile anche alle disponibilità della nuova venuta, si ammazza.
La pellicola delude su tutti versanti: i bei paesaggi sono poco valorizzati, l’indagine sulle usanze locali appena accennata, le musiche (di Gaslini) abbastanza scontate, le scene erotiche appena accennate (infatti il film non era neppure vietato ai minori) e i personaggi appaiono del tutto inverosimili e bidimensionali. Il gran rifiuto dell’Occidente e la ricerca di radici originarie e autentiche in un universo naturale incontaminato sono temi ricorrenti, parte dello Zeitgeist illusorio dell’epoca. Liberatore non riesce a illustrarli in maniera significativa: la noia, infatti. regna sovrana e l’unica qualità del film è costituito dalla abbagliante bellezza di Laura Antonelli.
La pellicola fu un totale fiasco commerciale.
Quattro anni dopo un nuovo produttore cerca di cavalcare il grandioso successo di Malizia e riedita il film con un nuovo titolo, Incontro d’amore, e con l’aggiunta di un prologo e di un epilogo ambientati nella Roma moderna dell’Eur. In queste nuove sequenze, girate da Paolo Heusch, si racconta della disperazione di Carlo che, dopo l’esperienza balinese, è tornato nella capitale dove, da anni, attende il ritorno di Daria. Come impazzito avvicina una prostituta (Ilona Staller), la fa vestire come la moglie, passa alcuni giorni con lei, poi la uccide e si costituisce.
L’unico elemento curioso di questo mediocre prologo/epilogo è costituito dalla sua somiglianza con il futuro Un mondo di marionette (1980) di Ingmar Bergman.
Anche in questa nuova, pasticciata veste il film fu un totale insuccesso.

Al suo secondo film Italo Zingarelli gira Una prostituta al servizio del pubblico e in regola con le leggi dello stato (dic. 1970; 95 min.), pellicola totalmente incentrata sulla bravura di Giovanna Ralli.
A Roma Oslavia (G. Ralli) è una bella prostituta di strada, ha già due figli parcheggiati in campagna, un ex marito che la ricatta, un giovane fidanzato/protettore (Giancarlo Giannini) che fa il pugile e un variegato catalogo di clienti tra cui c’è perfino un commissario di polizia (Paolo Bonacelli). La donna esercita senza grande convinzione e cerca invano una via d’uscita (un matrimonio con una persona agiata): un elegante francese gliela prospetta, ma si rivelerà essere un criminale che vuole semplicemente sfruttarla. Anche il fidanzato finisce male (in galera, dopo avere ucciso un rivale in una rissa) e la donna resta sola a fronteggiare un’incerta esistenza sul marciapiede.
La pellicola riprende, tredici ani dopo Le notti di Cabiria, l’idea di raccontare la quotidianità di una prostituta romana. Zingarelli adotta uno stile cronachistico ed essenziale,  a tratti quasi neorealistico, volto a illuminare un’umanità cinica e disperata e un universo dal quale è impossibile uscire. Accantonata qualunque logica consolatoria e favolistica, la vicenda di Oslavia è terribilmente verosimile: clienti facoltosi che si tolgono i loro capricci, brutali criminali che avviano al marciapiede con la violenza donne che si sono fidate di loro, avvocati avidi e sfruttatori, piccole orge di provincia. Il quadro è completo tra vicende diurne e notturne, incombenze quotidiane e prestazioni sessuali, anche se ogni situazione è solo accennata e condotta con aderenza realistica, senza mai cercare il colpo di scena o il percorso melodrammatico e artificioso. Così il marito non vuole ricucire un rapporto ma solo avere dei soldi, il dolce fidanzato finisce in galera da cui uscirà non si sa quando mentre il “principe azzurro” è un criminale peggiore di tutti gli altri. Il più umano finisce con l’essere l’amico poliziotto ed in generale questa categoria viene descritta con evidente simpatia. Pertanto nel film di Zingarelli i malviventi non sono solo “angeli caduti”, resi tali da un’oscura necessità e i poliziotti non sono i rappresentanti ottusi della reazione politica; la lotta tra il bene e il male riacquista caratteri tradizionali mentre la protagonista vive in un limbo di disperazione che le consente di ottenere qualche momentanea soddisfazione finanziaria ma che, nel lungo periodo, le prospetta un’esistenza di dolore e solitudine, simboleggiata nella figura patetica della vecchia prostituta che nessuno vuole più, prostituta che, tuttavia, non era riuscita a costruirsi, nel tempo, una nuova esistenza.
Il film ottenne buoni incassi.

Pino Tosini si inserisce nel cinema influenzato dalla cosiddetta antipsichiatria con il mediocre La casa delle mele mature (mar. 1971; 80 min.) in cui narra le irreali peripezie di una coppia di piacenti donne di origine borghese (Erika Blanc e Marcella Michelangeli) che entra ed esce da orribili manicomi in cui si utilizzano sistemi medioevali e perfino corrotti per tenere sotto controllo un ingente numero di povere vittime. Quando sono in libertà le due protagoniste si dedicano soprattutto ad avventure erotiche che rendono il racconto una via di mezzo tra preteso film d’autore e softcore.
Tra tempi morti, figure secondarie sfocate e dialoghi dozzinali non si salva proprio nulla in questa tediosa pellicola che passò inosservata.

Giorgio Stegani abbandona momentaneamente il cinema d’azione per girare il modesto Il sole nella pelle (mar. 1971, 90 min.), in cui vorrebbe proporre un’opera contestataria il cui evidente modello è Zabriskie Point (Antonioni, 1970) e in generale il cinema americano cresciuto nel solco di Easy Rider.
Robert (Alessio Orano), hippy convinto, amante della chitarra acustica e del nudismo, si lega a Lisa (Ornella Muti), giovanissima figlia di un ricco industriale (Chris Avram). Il giovane si appropria di una barca (anziché di un aereo) e fugge con la ragazza: inizia una spensierata e romantica vacanza su una spiaggia isolata e selvaggia (a Ponza) mentre il padre si dispera e denuncia un presunto sequestro. Le forze di polizia spiegano tutta la loro potenza (tra elicotteri e navi militari), ritrovano la giovane e arrestano Robert che, in extremis, tenta una disperata fuga che finirà nel sangue (come già accadeva allo sfortunato protagonista del film di Antonioni).
L’atmosfera è ovattata e zuccherosa con paesaggi marini, tramonti, corse sulla sabbia e musiche quiete e rilassate (nella tradizione del pop americano degli anni sessanta). Tutto però suona come un’imitazione a buon mercato, poco convinta e alquanto artificiosa per situazioni e personaggi. Secondo la moda progressista post ’68 i giovani sono sensibili e sinceri (le formazioni terroriste non erano ancora apparse in maniera consistente), gli adulti brutali ed ottusi, i primi vivono da aria e musica, i secondi inseguono solo il consumismo più materialista... Anche il violento, sbrigativo finale appare una scelta artificiosa, volta a cercare l’effetto melodrammatico a tutti i costi.
La pellicola fu un fiasco.

Renato Cerrato, ispirandosi, probabilmente, al recente successo de Il dio serpente, gira il proprio secondo ed ultimo film Violentata sulla sabbia (apr. 1971; 85 min.), titolo fuorviante ispirato al libro francese Il giglio del mare (1956) di André de Mandriargues.
Come ne Il dio serpente Vanina, una giovane donna (Carole André), utilizza una vacanza in Sardegna, luogo percepito come bizzarro e insolito, per vivere un vero e proprio percorso di iniziazione durante il quale perdere la verginità attraverso un rapporto sessuale quasi casuale, in ogni caso privo del tradizionale valore affettivo-sentimentale. Il regista mostra la affascinante protagonista immergersi in un conteso paesaggistico semiselvaggio (una Sardegna ancora poco turistica), inserirsi compiutamente nel respiro naturale di un mare incontaminato, aiutata da una soave, morriconiana colonna sonora di Gianfranco Plenizio e attendere pazientemente che si compia l’evento con la figura maschile prescelta (Angelo Infanti). Pur tra tempi morti e inevitabili lungaggini (la trama è tutta qui, quindi è quasi inesistente per un lungometraggio) il regista riesce a creare un clima di particolare magia neopagana, per certi versi accostabile alla riscoperta di una sessualità pura, presente anche nel film di Vivarelli. Vanina intende offrirsi al suo uomo (di cui ignora fino alla fine il nome, la professione ecc.) come una vittima sacrificale, quasi impaurita o indecisa, per potere esperire completamente la sensazione di una ancestrale violenza, scollegata da ogni visione domestico-matrimoniale. Dopo di che la giovane partirà per nuove mete.
In questa visione ardita e sperimentale, la tradizione cattolica è sentita come falsa e astratta, affidata alla persona di uno scolorito sacerdote come pure opache e prive di interesse risuonano tutte le tradizioni locali sarde, affidate a grigie figure macchiettistiche. La pellicola, invece, esprime intensamente la spregiudicata curiosità esistenziale che attraversava gli anni settanta e i suoi protagonisti più autentici, impegnati a sgombrare il campo da ogni fossilizzata tradizione antivitale, alla ricerca di una esistenza rinnovata, priva  di schemi aprioristici e aperta all’universo naturale come a una nuova frontiera in cui riscoprire wagnerianamente la propria unione con l’infinito.
Questo cinema problematico e interrogativo, rilassato e contemplativo, oggi inesistente, costituisce una specifica caratteristica di quell’epoca storica. In particolare queste pellicole segnate dalla ricerca di nuovi scenari esotici in cui esperire una sessualità pura e neopagana, condurranno al radicale evento filmico di Ultimo tango a Parigi (Bertolucci, 1972).
Violentata sulla sabbia fu un fiasco commerciale che concluse la breve carriera di Cerrato regista.

Un contesto esotico caratterizza anche La vergine di Bali (mag 1972, 90 min.) di Guido Zurli in cui però la critica ai ritmi opprimenti della civiltà occidentale e l’ammirazione per l’Oriente tradizionale e non ancora contaminato dal consumismo appare solo una blanda cornice, peraltro abbastanza ironica e scanzonata: il tema è presente ma con toni leggeri e quasi satirici.
Il londinese David (George Ardisson) è oppresso soprattutto da una fidanzata autoritaria e invadente, decisa a programmare la sua intera esistenza; perciò egli fugge a Bali dove conduce una vita sregolata e anarcoide. Qui una coppia di americani, il dr. Arnold (Isarco Ravaioli) e Maryon (Haidee Politoff) cerca di redimerlo. Il terzetto si trova poi al centro di una guerra tra il capo della polizia locale e un brutale contrabbandiere, prendendo ora le parti dell’uno, ora dell’altro. Nel finale, sgominata la banda criminale, David si ritrova fidanzato della bella Maryon (tra l’altro addirittura vergine) che sembra riprendere l’identico discorso della ex fidanzata londinese ovvero un totale conformismo ai ritmi e alle incombenze della società capitalistica. A David non resta che fuggire di nuovo...
La modesta pellicola (la vicenda poliziesca appare quanto mai dozzinale e inverosimile) contiene pagine umoristiche che salvano il racconto complessivo dal disastro. Accantonati gli stereotipi su Occidente ed Oriente, Zurli si limita a illustrare paesaggi, monumenti religiosi, bellezze locali e folclore di Bali senza esaltare in maniera specifica questa antica civiltà. Anche qui, come ovunque, il male e il bene sono in lotta e gli uomini inseguono il benessere e la ricchezza. Il punto dolente, preso di mira dall’autore con spavalda sfacciataggine, è la tendenza femminile ad adeguarsi al proprio ambiente in maniera acritica, imponendo un conformismo ottuso e rassicurante ai propri partner i quali, se dotati di spiccata personalità e raziocinio, tagliano la corda. Insomma una commedia vagamente misogina che mette alla berlina il nuovo tipo femminile allineato al sistema, convinto della propria parità di genere intento ad imitare anche l’autoritarismo maschile. Il contesto - Occidente o Oriente - conta poco, tanto è vero che Maryon, così seducente all’inizio (fino a quando non palesa la propria rigida visione sociale), mostra di avere mantenuto il proprio carattere filooccidentale anche nel contesto trasgressivo di Bali. Il tema è quindi quello antico della battaglia tra i sessi.
La pellicola non riscosse alcun successo.

Al filone esotico/erotico appartiene anche il mediocre La ragazza dalla pelle di luna (set. 1972, 90 min) di Luigi Scattini in cui si narra della solita coppia medio borghese che, annoiata della propria esistenza occidentale, ritmata da impegni asfissianti e manie consumiste, cerca una nuova libertà in Oriente.
Alle Seychelles l’ingegnere Ugo Pagliai trascura la bella compagna Beba Loncar, una fotografa di successo e si lascia sedurre dalla indigena Zeudy Araja; la moglie si consola con un italiano che vive qui in eremitaggio, contestando il materialismo che sta invadendo l’Europa. Il film vuole essere un tipico inno (una vera e propria bandiera degli anni settanta) alle libertà sessuali e a tutte quelle trasgressioni che possono portare l’uomo a contatto con una Totalità differente e pura, incondizionata e genuina. Questo cinema, per quanto spesso dimesso e noioso, illustra la sincera inquietudine di quel decennio, la sua straordinaria apertura mentale, le sue curiosità intellettuali sempre in cerca di nuovi orizzonti con cui confrontarsi al fine di realizzare una felicità interiore che non può coincidere con il semplice appagamento materiale. Così i luoghi esotici divengono automaticamente presunti paradisi in cui sembra possibile riscoprire una realtà istintiva e una nuova fusione con l’infinito che si crede perduta nelle frastornanti metropoli occidentali.
Gli anni settanta sono stati un’epoca romantica e questi film, per quanto realizzati in maniera banale, testimoniano l’autentica tensione verso la trascendenza che attraversava la quotidianità di quell’epoca.
Il film ottenne un buon successo commerciale forse anche dovuto alla presenza di Ugo Pagliai, in quei mesi particolarmente popolare dopo il notevole successo televisivo dello sceneggiato Il segno del comando (D’Anza, 1971).

Nello Rossati esordisce con il mediocre Bella di giorno moglie di notte (lug 1971, 90 min.), pellicola che fin dal titolo non nasconde di essere una copia del celebre film di Bunuel (1967).
I coniugi Nino Castelnuovo-Eva Czemerys vogliono scalare la società e arricchirsi rapidamente. L’uomo, un pubblicitario, si avventura in operazioni pericolose che presto lo portano al fallimento; la donna accetta di fare la prostituta d’alto bordo per aiutare il marito. Il film si limita a illustrare le avventure di quest’ultima con una prevedibile serie di clienti ampiamente clonati da quelli del film franco-spagnolo. Non manca ovviamente il giovane che si innamora perdutamente della protagonista e vorrebbe redimerla. Il finale però vira verso il tragico: la donna, che credeva il marito all’oscuro delle sue seconda vita, scopre che, invece, era a conoscenza di tutto: disgustata lo ammazza.
L’attrice riesce a tenere abbastanza la scena ma è anche l’unico pregio di un film modesto, girato a basso costo con pochissimi esterni (all’Eur), recitato in maniera sommaria (dal resto del cast) e basato sulle ripetitive esibizioni, peraltro abbastanza pudiche, della mondana. Inutile cercare di nobilitare il racconto con la consueta critica all’ “ottuso” consumismo (si vedano i dialoghi sermoneggianti della seconda parte e il relativo mea culpa dei protagonisti), tema tipico dell’era post ’68, connesso all’antiamericanismo altrettanto diffuso: far credere che la responsabilità della condotta sciagurata dei coniugi sia da addebitare al fanatismo per il lusso e per i nuovi beni tecnologici è una inverosimile banalità di matrice ideologica. Buona parte degli Italiani inseguiva quella seducente oggettistica (si veda la bella Fiat 124 coupé che sfoggia la protagonista) senza peraltro riccorrere in massa alle frodi finanziarie o alla prostituzione. Ben più stimolante era il percorso bunueliano volto a scandagliare gli abissi misteriosi e repressi del desiderio.
La pellicola passò inosservata..
Altrettanto scadente è La gatta in calore (feb 1972; 90 min.), sempre di Rossati, pellicola fotocopia della precedente.
Questa volta la Czemerys è una moglie trascurata dal marito (Silvano Tranquilli) perennemente in viaggio per lavoro. Per passare il tempo intreccia una relazione con il vicino di casa, uno stravagante artista che passa il tempo tra droga e piccole orge domestiche con un gruppo di amici hippy. La donna viene coinvolta oltre il proprio volere e finisce per ammazzare l’amante. Il marito cerca di aiutarla ma poi si scopre che la vittima non è tale...
Di nuovo una pellicola a basso costo, tutta in interni, costituita da insopportabili tempi morti e da situazioni artificiose. Scenari e personaggi sono quasi astratti e atemporali: il film è a un passo dalla “poetica” del film pornografico dove l’intreccio, quando esiste, è il mero pretesto per esibizioni sessuali.
Anche questa pellicola fu un fiasco commerciale.

Con Roma bene (set. 1971; 100 min.) Carlo Lizzani firma un ambizioso film corale che vorrebbe dipingere l’aristocrazia nera della capitale, un decennio dopo La dolce vita.  Il regista, coadiuvato dagli sceneggiatori Nicola Badalucco e Luciano Vincenzoni, arruola un cast eccezionale e costruisce un film diviso in episodi che mette in luce il carattere arrogante e amorale di una ricchissima classe dirigente cui tutto è concesso mentre le inchieste di un commissario-filosofo (Nino Manfredi) fanno da collante alle singole vicende.
Alle feste della contessa Silvia Santi (Virna Lisi) il nobile squattrinato De Vittis (Vittorio Caprioli) ruba un orecchino ma viene colto sul fatto e convinto e restituirlo (dopo averlo inghiottito... ), i figli della contessa fingono un rapimento per estorcere 300 milioni al loro patrigno (Philippe Leroy) e anch’essi vengono scoperti dal solito zelante commissario. C’è un monsignore affarista (Gastone Moschin; questo personaggio allude, anche fisicamente, a Paul Marcinkus che, proprio in quei mesi diveniva presidente dello IOR) che amoreggia senza pudore, ci sono poi due mariti spiantati (Umberto Orsini e Franco Fabrizi) che lasciano prostituire le loro mogli (Senta Berger e Michele Mercier) per finalità affaristiche e una moglie (Irene Papas) che, con l’aiuto della madre, ammazza il marito gettando una radio accesa nella sua vasca da bagno. Anche quest’ultimo crimine viene rapidamente scoperto dal commissario (la vittima aveva i tappi nelle orecchie e pertanto era inverosimile che stesse ascoltando la radio... ) e questa volta è più difficile mettere tutto a tacere (come nei casi precedenti). L’integerrimo funzionario, che non vuole soprassedere, viene allora promosso e rimosso dal caso. Nel magnifico finale buona parte di questa bella società (le figure più mediocri e sfaccendate; non quelle dinamiche e intelligenti come Leroy e Moschin) finisce per morire in maniera sciocca: in vacanza su un panfilo si buttano tutti in acqua senza predisporre la scaletta per la risalita a bordo. E’ un po’ la legge del contrappasso dantesco (poeta continuamente citato dall‘erudito commissario) per cui l’eccessivo lusso (l’enorme panfilo; con barche più modeste la tragedia si sarebbe evitata) diviene anche la causa della loro beffarda dipartita.
Lizzani sceglie il registro del grottesco e dell’umorismo nero per mettere alla berlina questa schiera di personaggi onnipotenti e viziati; da buon comunista ortodosso crea una totale antitesi tra l’universo ordinario dei funzionari di polizia e quello straordinario degli aristocratici dei quali inquadra soprattutto il carattere amorale e libertario. Sebbene nessun episodio appaia molto originale (prevedibili risultano i singoli personaggi), tuttavia l’insieme possiede un proprio fascino sinistro e l’angosciante finale esprime compiutamente il giudizio morale dell’autore. Questa classe dirigente viene di fatto descritta come parassitaria ed inutile mentre intorno ad essa, nel mondo reale, la gente comune sembra attendere solo l’occasione buona per spazzarla via attraverso una rivoluzione marxista  (non a caso l’universo sovietico e cinese vengono più volte citati). Il quadro d’insieme è quindi manicheo e didascalico, figlio soprattutto dell’ideologia marxista anche se si può tranquillamente riconoscere che allora come oggi le classi sociali più potenti si spalleggiano e si coprono a vicenda (per loro la prigione e la detenzione reale sono eventi quasi impossibili anche in presenza di gravi eventi delittuosi), a danno di quelle piccolo borghesi.
Roma bene è una commedia graffiante e amara che colpisce nel segno nella misura in cui ritrae con un pessimismo rassegnato e perfino divertito i vizi e le angherie della casta: il suo modello è soprattutto il cinema felliniano come conferma la presenza incisiva di Franco Fabrizi in un ruolo non lontano da quello che ricoprì nel magnifico Il bidone (a questa sfortunata pellicola si ispira anche il furto iniziale dell’orecchino, episodio simile a quello del furto commesso dal “bidonista” Fabrizi durante una festa di Capodanno). Quello che appare meno riuscito è il sermoneggiare moralistico del commissario (un peraltro ottimo Nino Manfredi) che, nel suo porsi a giudice esterno di un’intera classe sociale, finisce con l’interpretare il consueto grillo parlante filocomunista, presunto rappresentante della solita avanguardia illuminata che attende con ansia una rivoluzione rigeneratrice e che dimentica l’inferno quotidiano che esiste al di là della cortina di ferro, nei paesi dove quella “rigenerazione” sociale è avvenuta.
Il film riscosse un notevole successo commerciale.

Il quarto e ultimo film di Giuseppe Rolando, Uccidere in silenzio (gen 1972, 100 min), è una pellicola che contesta, con coraggio e serietà, le novità ideologiche del ’68; purtroppo lo fa con uno stile filmico spesso banale e privo di forza.
In una indaffarata Torino Valeria (una brava Ottavia Piccolo) è una ragazza semplice e ingenua, molto vicina alla solare protagonista de Le castagne sono buone (Germi, 1970; vedi) ed è perdutamente innamorata di Gianni (Rodolfo Bandini), un giovane serio, studioso e appassionato di corse motociclistiche. La coppia sembra non conoscere ostacoli nella lunga e tediosa prima parte in cui il loro amore viene illustrato da sequenze dozzinali, spesso sdolcinate. Il nonno di lui (Gino Cervi) rappresenta un’arcaica tradizione rurale, insofferente al superficiale consumismo della gente di città mentre la madre di lei (Sylva Koscina) illustra la vacuità di certa alta borghesia cittadina, assorbita in feste, gite e amori passeggeri. Sembra di essere tornati agli ideali del cinema del ventennio, filorurale e antiborghese. Nella seconda parte, più drammatica e decisamente migliore, Valeria scopre di essere incinta: ella desidera il figlio ma incontra l’opposizione di tutti, non solo della madre egoista, ma anche dell’amato Gianni che pensa che sia ancora troppo presto per avere figli (entrambi sono ancora studenti). Valeria, sprofondata nella disperazione, sembra accettare il volere materno che le pianifica un aborto clandestino. Nelle ultime immagini tuttavia la giovane si ribella al destino impostole dalle convenzioni e scappa da un orribile ambulatorio. Forse anche Gianni si è ricreduto...
Rolando delinea un femminismo rovesciato in cui la giovane protagonista è decisa a difendere da sola e contro tutti il suo diritto alla maternità; la ragazza pertanto lotta per potere ristabilire la verità umana della Tradizione, il suo fondamentale rispetto per la vita contrapposto alle sterili ideologie del sapere cittadino, finalizzato al banale conseguimento di posizioni sociali meglio retribuite. Il vacuo benessere appare inutile ed anzi risulta un ostacolo sul cammino di una condotta che rispetti le usanze antiche dell’amore finalizzato alla procreazione. La creatività femminile rivendica, di nuovo, quello della generazione della vita come il proprio campo specifico, classificando le altre ambizioni (culturali e lavorative) come marginali. Sia l’ideologia del benessere borghese e della sua rispettabilità, sia l’ideologia libertaria del ’68 con le sue gratuite trasgressioni sessuali, vengono implicitamente condannate da un racconto concentrato sul sofferto personaggio di Valeria.
Questa pellicola, inattuale quanto Le castagne sono buone cui per molti aspetti somiglia, non ebbe, come prevedibile, alcun successo commerciale.

La breve carriera registica di Italo Alfaro - quattro film in due anni - inizia con Guardami nuda (feb. 1972, 90 min.), una modesta commedia erotica a sfondo politico.
La coppia borghese formata da Ugo Pagliai e Dagmar Lassander vive nella noia e nella ripetitività; anche il versante sessuale appare bloccato in una grigia routine. In vacanza a Paestum la coppia “si scontra” con la vulcanica Pier Paola Bucchi, una femminista dedita al libero amore che porta una ventata di novità e di allegria nella quotidianità dei coniugi. Prima amoreggia con lei, poi (d’accordo con la moglie) si concede a lui per fargli riscoprire il fascino della sessualità, ricordandogli che “ogni donna deve essere un po’ puttana”. Intorno a loro ci sono squallidi ricconi che cercano di comprare prestazioni sessuali e giovani hippy che amoreggiano liberamente, insomma il vecchio e il nuovo. L’esperimento funziona e la coppia “rigenerata” si apre al “mondo nuovo”.
Gli attori sono validi e simpatici ma dialoghi e situazioni appaiono scontati, mediocri e tirati per le lunghe. La morale si allinea a quella del modernismo dilagante, una sorta di nuovo conformismo, irride l’imprenditore considerato inutile e volgare e tesse le lodi dei vagabondi nullafacenti, in cerca di facili emozioni e storditi da chiacchiere insensate. Quello che un tempo si comprava a poco prezzo nelle case chiuse (fino al 1958, anno della sciagurata legge Merlin), ora si può ottenere facilmente negli ambienti sociali che hanno abbracciato le sciocche tesi della rivoluzione sessuale del ’68 e del cosiddetto femminismo. L’avere reso la realtà quotidiana simile a un bordello non può essere considerato un grande progresso...
Il film fu un fiasco commerciale.

Un’altra commedia erotica, altrettanto modesta e dotata di intenzioni satiriche è Grazie signore p. (feb. 1972, 80 min.) di Renato Savino.
Due donne milanesi (Evelyn Stewart e Antonia Santilli), emancipate e sicure di sé, giungono a Pantelleria decise a divertirsi. Agganciano Marco (Hiram Keller), un ragazzo del posto alquanto problematico e cerebrale il quale si trova perfettamente in sintonia con la coppia di pretenziose turiste. Il terzetto, accompagnato dalle belle composizioni degli Osanna (soprattutto Un uomo), brani perfettamente allineati alla visione del mondo delle due giovani, discute di filosofia, arte e massimi sistemi, la Santilli si esibisce nuda con mille pretesti e infine, dopo decine di sequenze prolisse e inutili, si giunge al sospirato rapporto a tre. Subito dopo Marco ha un piccolo incidente, batte la testa e “rinsavisce”. Nell’epilogo lo troviamo elegante e allineato alle tendenze consumiste dell’altra Italia, mode che aveva tanto criticato (con le milanesi), insomma rinato o meglio ritornato “normale”, simile a tutti gli altri giovani di Pantelleria i quali, insensibili alle fumisterie del post ’68 (siamo nel sud “sempliciotto” il cui scetticismo secolare ha salvato l’Italia dall’infatuazione nei confronti del marxismo presente nelle regioni del centro-nord), guardano alle due turiste come a semplici prede sessuali. A conferma della metamorfosi Marco saluta le due amiche intellettuali e femministe (in partenza dall’isola) gelandole con la locuzione del titolo. Le donne rimangono dapprima perplesse, poi ridono di cuore: le maschere cadono e le pretenziose ideologie del post ’68 si rivelano essere semplici trucchi esibizionistici, finalizzati a suggestionare i possibili partner sessuali.
L’idea di partenza - una satira del velleitarismo ideologico degli anni settanta - era buona: manca, tuttavia, la capacità di svilupparla in maniera interessante e articolata.
La pellicola non ebbe alcun successo.

Liliana Cavani, dopo l’insuccesso de I cannibali, ripiega su L’ospite (feb 1972; 90 min.), un film a basso costo prodotto dalla Rai in cui si difendono le assurde tesi di Basaglia sulla cosiddetta antipsichiatria. In un’epoca di fervore ideologico socialcomunista il dogma ugualitario viene meccanicamente esteso alle persone con problemi mentali ovvero gli ospiti dei manicomi: secondo queste tendenze “rivoluzionarie” - che riscossero un blando credito (da settori fortemente ideologizzati di sinistra) solo nei favolosi anni settanta - non si può ammettere che la natura sbagli e semplicemente dia vita a poveracci ipodotati e privi delle consuete capacità affettivo-cognitive dei “normali” così come la natura crea purtroppo individui ciechi, sordi e muti. Anche i “matti” sono tali per colpa del sistema capitalistico e per responsabilità di una borghesia ottusa ed egoista che li ha marginalizzati.
Per dimostrare queste follie la regista dapprima ci mostra un tristissimo manicomio con minorati reali, accusa dottori e infermieri di ogni nefandezza e poi si concentra sulle vicende di Anna (Lucia Bosé) una presunta matta che, in realtà, ha solo qualche superficiale problema di relazione e di adeguamento al contesto sociale, mentre per il resto appare del tutto normale. La regista ne segue i pellegrinaggi fuori dal manicomio, le prevedibili difficoltà con i parenti che hanno già i loro problemi (un figlio in arrivo) ma che, secondo il moralistico giudizio della regista, dovrebbero dedicarsi anima e corpo ad Anna; poi si raccontano le fantasie poco interessanti della donna (persa tra ricordi e ambizioni teatrali) che approdano, tuttavia, al suo rientro forzato in manicomio. In tutta la tediosa vicenda fa da guida un insopportabile scrittore (Glauco Mauri) totalmente sintonizzato sui dogmi del solidarismo ugualitario.
Il film non venne proposto nelle sale tradizionali e circolò solo in quelle d’essai.

Un’altra pellicola destinata a un pubblico circoscritto e molto motivato è Arcana (feb 1972, 110 min), ultima regia di Giulio Questi in cui l’autore, ispirandosi al Pasolini di Edipo re e soprattutto di Teorema e a certo surrealismo provocatorio di Bunuel, lancia un suo eccentrico anatema nei confronti del modernismo consumista.
In una Milano periferica e anonima, squarciata dai lavori per la linea della metropolitana (la linea 2, completata intorno al 1970), una cartomante equivoca (un’ottima Lucia Bosè) predice il futuro e tiene sedute di blando spiritismo per un pubblico di sprovveduti. La donna, di evidenti origini meridionali come parte del suo pubblico, in realtà non possiede alcun potere o meglio, giunta nella gelida Milano, l’ha perso poiché alcune sequenze in flashback ce la mostrano in trance. Al contrario il figlio (Maurizio Degli Esposti) sembra avere ereditato quelle facoltà che la madre millanta e con esse inizia a seminare il caos intorno a sé. Il ragazzo, silenzioso ed enigmatico, controlla i bambini del condominio, tiene in scacco la madre (arriva a legarla, ferirla con un coltello e probabilmente possederla), seduce/violenta una sua cliente (Tina Aumont) prossima alle nozze, la mette incinta e la obbliga a tentare l’aborto. In un crescendo delirante il giovane causa un totale smarrimento esistenziale nei suoi vicini e conoscenti (che precipitano in atteggiamenti violenti e orgiastici), li “invade “ con una misteriosa forza dionisiaca e li obbliga a lasciare le proprie stanze percepite come prigioni antivitali e a mischiarsi in comunità, infrangendo convenzioni e tabù, fino a provocare l’intervento massiccio delle forze del’ordine che, in un clima rivoluzionario, cercano di riportare l’ordine. Tra i morti c’è la protagonista.
Il giovane bello e statuario, che tutti seduce e assoggetta ripete il Terence Stamp (Teorema) di Pasolini: è l’ospite in una cultura industriale spersonalizzata (rappresentata dal metrò, dal suo scivolare nella notte come uno spettrale serpente, dal suo tenere in prigione individui insignificanti e opachi, assediati da operai indemoniati, prigionieri in sotterranei infernali e in rivolta contro il sistema) nei confronti della quale rappresenta una totale discontinuità, come provano i suoi poteri incomprensibili che ha ereditato da una ancestrale cultura rurale e magica in cui al dialogo freddo e meramente informativo si sostituisce il canto e il ballo quali emanazioni della terra (si veda la fondamentale sequenza della madre che, in trance, vomita rane, simbolo della sua intima fusione con la totalità vivente). Lo scontro posto in essere da Questi è quello, nicciano, tra cultura arcaico-magica e cultura scientifico-moderna: il rifiuto della seconda avviene sulla base della riscoperta della prima, in un contesto modernista che tende a negarla e a porla ai margini.
Il film, pur tra lungaggini spesso inutili ed episodi troppo ermetici, costituisce un tentativo semisperimentale di creare una favola nera splendidamente commentata da una colonna sonora ipnotica e sospesa e innervata da uno spirito anarcoide, posto in netto conflitto con la razionalità ripetitiva e mortuaria della civiltà industriale. La rivoluzione, dunque, non passa attraverso i dogmi marxisti, tanto di moda in quegli anni, bensì, pasolinianamente, nel recupero di una cultura arcaica e sottoproletaria che affonda le proprie radici nell’Italia contadina del meridione.
L’opera fu un fiasco commerciale.

Con la sua terza fatica intitolata E se per caso una mattina (feb. 1972, 95 min.) Vittorio Sindoni prosegue il proprio discorso di analisi della stravagante situazione politica italiana del post ’68, discorso iniziato con Italiani è severamente proibito... (1969; vedi). Questa volta prende in esame il cosiddetto fenomeno hippy attraverso lo schema classico della commedia semiumoristica che affianca un maschio quadrato ed abitudinario a una femmina bizzarra e imprevedibile.
Un grigio dirigente (Virgilio Gazzolo) di un ministero situato all’Eur incontra una piacente hippy (Pamela Tiffin), la segue per poterla sedurre e ottiene facilmente ciò che desidera. Poi però, a sorpresa, decide di abbracciare lo stile di vita disordinato e lassista della nuova compagna e dei suoi amici ovvero una sfilza di figure inebetite (così si diverte a descriverle Sindoni) che passano le giornate a fabbricare collanine e ciabatte. Quelle rare volte che parlano esprimono massime filosofiche antisistema di assoluta banalità. Il nostro protagonista si prende una lunga vacanza dai ritmi della politica (scrive i discorsi di un imprecisato ministro) e cerca di adattarsi allo stile libertario e trasgressivo dei nuovi amici, suddivisi in differenti gruppi comunitari (il ricordo obbligatorio va a Easy Rider). L’insolita compagine annovera persone che vivono in un limbo marginale (nelle borgate popolari di una Roma periferica e semisconosciuta) in cui la realtà quotidiana stenta a filtrare e si accontentano di poco per essere felici. L’ex impiegato, un po’ alla volta, reintroduce in quell’ambito, la propria mentalità dirigenziale con esiti spiritosi e grotteschi, pretendendo dagli hippy un impegno costante nella fabbricazione di inutili scarpe... Alla fine, profondamente annoiato da questa realtà più insulsa che filosofica, reagisce e, come l’ingegnere di Dillinger è morto (Ferreri, 1969), di colpo ammazza la sua compagna e un suo strambo amico soprannominato Cristo. Il giorno dopo, senza alcuna esitazione, riprende il proprio ripetitivo lavoro al ministero...
La pellicola, abbastanza originale nel panorama italiano, esprime una divertita perplessità di fronte alle pretese di contestazione totale dell’universo hippy. Essa riesce ad esprimere compiutamente la strana atmosfera che si viveva negli anni settanta (aiutata da un’ottima colonna sonora atonale del gruppo Nuova Consonanza, perfettamente adeguata al soggetto in cui due marginalità, una fatta di slogan ideologici e l’altra fatta di dissonanze poste in libertà, si fondono e si rafforzano), con larghi strati giovanili impegnati a vivere ai margini del sistema, in maniera esplicitamente polemica, alla ricerca di nuovi e differenti stili di vita. La prima metà del racconto incuriosisce, diverte e complessivamente funziona; poi al regista mancano le idee e il racconto va ripetendosi stancamente prima del colpo d’ala finale, aspro e duro, una sorta di contestazione della contestazione ovvero uno schiaffo alla presunta diversità di un universo debole e lassista, alla mercé del primo venuto (in quella no man’s land uccidere senza essere perseguiti appare scontato) e un’opzione esplicita per il ritorno entro i confini di una normalità che ha la sue profonde e quotidiane ragioni di fondo.
Il film, decisamente fuori dagli schemi abituali, non riscosse alcun successo.

Nell’opera d’esordio La grande scrofa nera (mag. 1972; 95 min.) Filippo Ottoni propone un cupo e modesto dramma rurale ambientato nei dintorni di Ragusa in un’epoca imprecisata (probabilmente negli anni trenta) la cui unica ragion d’essere è l’eterna rappresentazione del conflitto tra Tradizione e Modernità, conservatorismo contadino e illuminismo cittadino.
Nella famiglia dei Mazzara, guidata dall’ottuso capofamiglia (Alain Cuny), Marco, uno dei figli (Mark Frechette), mostra autonomia e intellligenza (secondo la visione stereotipata del regista), si interessa di piccioni viaggiatori, di motori ferroviari e soprattutto porta a casa, dopo averla sposata, una donna di città (Rada Rassimov), probabilmente una ex prostituta. Lo scontro violento tra la donna di moderne visioni e i contadini (che, pur vivendo in Sicilia, parlano un inverosimile, perfetto italiano) che cercano di espellerla dal loro consesso in ogni modo. Invano cerca di aiutarla un medico di passaggio (Francisco Rabal) che muore, ucciso dal colera. Finiscono col violentarla e renderla folle. Marco, esasperato, li ammazza tutti.
Le ariose musiche di Bacalov e i bei paesaggi siciliani non riescono a sopperire alla noia e alla pesantezza di un copione prevedibile in ogni sua svolta narrativa poiché impegnato a dimostrare una tesi ideologica di cui i personaggi (per quanto dignitosamente interpretati da tutti gli attori) sono semplici rappresentanti astratti e senza vita, spesso assurdamente mostruosi. Insomma una pellicola accademica nella forma e faziosa nei contenuti.
All’opposto del ruralismo fascista, l’illuminismo progressista odia la cultura contadina a causa della sua immobilità storica e della sua sordità alle sirene del modernismo urbano.
Il film fu un fiasco commerciale.

Altrettanto scadente è l’opera prima ed unica di Roberto Natale Il mio corpo con rabbia (ago 1972; 90 min.) in cui si mette in scena la consueta contrapposizione all’interno di una famiglia medio borghese tra una figlia idealista (Antonia Santilli), di fatto una povera svitata e il padre (Massimo Girotti) legato ai valori della Tradizione (disciplina, lavoro, famiglia). La giovane, pur di irritare la famiglia, impone la presenza di un giovane contestatore (Peter Lee lawrence), velleitario quanto lei .
Tra tediosi tempi morti e dialoghi assurdi si giunge al duro confronto finale tra i due uomini: il padre, esasperato, ammazza il giovane di fronte alla esterrefatta figlia. Così Natale sottolinea, in maniera artefatta, la “dolce indifesa tenerezza” dei giovani contestatori e la durezza reazionaria dei vecchi ottusi rappresentanti di un mondo in via di estinzione...
Il film conseguì incassi irrisori.

Ancor più sperimentale e provocatorio risulta il pessimo La notte dei fiori (nov. 1972; 80 min.) di Gian Vittorio Baldi, ermetica parabola di estrazione pasoliniana intorno a un nucleo borghese decadente e chiuso nei propri egoismi.
In una villa isolata vive un quartetto di figure emblematiche: una cantante pop (Dominique Sanda) che si finge incinta, il suo irritato paroliere (Hiram Keller), il loro cuoco omosessuale (Giorgio Maulini) e una ambigua maga (Micaela Pignatelli), dedita a sfornare oroscopi. In giardino forse c’è un morto e un altro morto si aggiungerà prima della fine di un confuso, perenne e interminabile battibecco di stampo teatrale tra questi astratti personaggi, divorati dai propri sciocchi egoismi e uniti in una sorta di piccola comune erotica.
Se l’insieme ricorda Porcile di Pasolini, la cornice ovvero un prologo e un epilogo con due hippy inglesi (tra cui Macha Meril realmente incinta) che si muovono faticosamente tra i turisti della via Appia, rimanda alla cornice dell’Edipo pasoliniano.
Baldi sembra voler mettere sotto la lente di ingrandimento la falsa rivoluzione sessuale del ’68, ritraendo queste sbiadite e ottuse figure, rappresentative dei tempi nuovi.
Il film passò inosservato.

Dopo il notevole L’interrogatorio (1970), De Sisti prosegue il proprio cammino di cineasta politico con Spogliati protesta e uccidi (dic. 1972, 85 min.), pellicola girata nella San Francisco delle contestazioni studentesche di cui egli ritrae, con abile sguardo da documentarista, le masse in subbuglio, le tensioni, le colorate fogge dei giovani e i suggestivi paesaggi naturali.
Samantha (Gabriella Boccardo) è figlia di un potente industriale conservatore (ricalcato sui gelidi e potenti abitanti della spettacolare villa di Zabriskie Point) e ama Nat, un giovane rivoluzionario di colore. Il padre si finge liberale e, nel frattempo, invia un paio di sicari per eliminare il fastidioso corteggiatore della ragazza; a sorpresa il giovane riesce ad ammazzare i suoi inseguitori. Tra Samantha e Nat l’amore è quello spensierato e giocondo già visto in Fragole e sangue, con la variante alla Giulietta e Romeo ovvero l’impossibilità di un esito positivo del loro rapporto causata dalla loro appartenenza a classi sociali incompatibili. Dopo varie peripezie che danno modo a De Sisti di restituire il clima infuocato della America degli inizi degli anni settanta, con i giovani che contestano innanzitutto la sanguinosa e inutile avventura del Vietnam, la coppia inizia una fuga (sul modello di Easy Rider e Punto zero) che li porterà a scoprire altre situazioni di intolleranza da parte dell’America conservatrice nei confronti di quella fantasiosa e inconcludente degli hippies, tra esperimenti di vita collettiva (le comuni) e deliranti spettacoli teatrali all’insegna del rifiuto totale (con reminiscenze da Hair). Lo sguardo dell’autore, per quanto simpatizzi con i contestatori (le gesta dei reazionari appaiono eccessive, modellate sul gesto criminale gratuito che chiude Easy Rider), appare abbastanza scettico sulla sostanza dei modelli alternativi proposti da ragazzi di buona famiglia che vagabondano senza meta, spesso con i soldi di papà, fruendo comunque di tutti i servizi messi a disposizione da quel sistema che contestano (viveri quotidiani, benzina ecc). Dopo che il padre della ragazza è riuscito a fare arrestare Nat, accusandolo di avere rapito sua figlia, la giovane sembra essere tornata in famiglia: nel sorprendente finale, invece, attira il padre in una trappola e lo fa uccidere. Gli amici contestatori l’avevano incitata a rompere il legame edipico e a fare il grande salto verso il mondo nuovo, aggiungendo che le donne erano più sradicate dal sistema e quindi, potenzialmente, più pronte a rompere con esso. E’ ovviamente una visione ingenua (semmai le donne dimostrano di essere sempre le più allineate ai vari sistemi politici e le più conformiste; diciamo che in un ambiente intriso di fermenti rivoluzionari divengono le più pronte al gesto radicale... ). In ogni caso il finale è realmente e inatteso e rovescia quello del film modello (Easy Rider) di cui si è detto.
Spogliati protesta e uccidi è un film largamente legato ai suoi modelli e pertanto poco originale (a parte il finale di cui si è detto). Ciononostante stupisce la capacità dell’italiano De Sisti di andare in California e di sapere ritrarre con tanta padronanza situazioni e figure al punto che la pellicola è più interessante per i contesti che mostra rispetto alle figure umane, tutte abbastanza stereotipate e prevedibili. La suadente colonna sonora di Morricone aggiunge un elemento essenziale al carattere dinamico e riflessivo, dolcemente malinconico della narrazione. E come sappiamo la dolce malinconia è il segno che caratterizza tutti i film più significativi di quello straordinario decennio.
La pellicola fu un totale fiasco.

testo scritto nel dic.2019