Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto: due capolavori e un’opera irrisolta (1970-73)

“Tutti ritornano un po' bambini al cospetto dell'autorità costituita,
insomma di fronte a me che rappresento il potere. La legge... la legge...
tutte le leggi, quelle conosciute e quelle sconosciute, l'indiziato
ritorna un po' bambino. E io divento il padre, il modello inattaccabile,
la mia faccia diventa quella di Dio, della coscienza… è una messa in scena.
Ma cosa credi? Queste sono le basi su cui si poggia l'autorità costituita!"
il commissario parla con Augusta Terzi in Indagine

“Ma che ce farò io con tutto quel denaro che accumulo, dal momento
che ormai sono in grado, e da molto tempo, di provvede' a tutti i bisogni
della mia vita? Beh, lo utilizzerò per farne altro, altro ancora, milioni,
miliardi perché il mio bisogno fondamentale è quello di arricchire”
il macellaio de La proprietà non è più un furto

Agli inizi del 1970 esce nelle sale Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (feb. 1970, 115 min.), primo tassello di una trilogia filmica che costituisce il punto più alto della carriera di Elio Petri. La pellicola, ideata nell’anno precedente (dal regista insieme a Ugo Pirro) e girata entro l’autunno 1969, diviene rapidamente un evento e suscita un enorme clamore anche perché viene proposta due mesi dopo la strage di piazza Fontana e, tra l’altro, propone una figura di commissario che appare parzialmente ispirato alla figura del commissario Calabresi, milanese d’adozione, personaggio al centro di una furiosa battaglia mediatica per i controversi fatti relativi alla morte (pochi giorni dopo la strage) dell’anarchico Pinelli. Il film è un grande successo commerciale e inaugura, a tutti gli effetti, la stagione del cinema civile e di denuncia che occuperà la prima metà del decennio appena inaugurato.
A Roma un commissario senza nome (Gian Maria Volonté nella sua interpretazione più famosa), capo della sezione omicidi, uccide la propria amante Augusta Terzi (Florinda Bolkan) nel giorno in cui viene promosso capo della squadra politica. Augusta è una donna ambigua, anarchica e masochista che lo aveva adescato mesi prima e lo aveva sedotto giocando il ruolo della donna compiacente e sottomessa. Poi però i ruoli di servo e padrone avevano iniziato a capovolgersi e Augusta aveva cominciato a insultare proprio amante, a rinfacciargli il suo cattivo gusto, la sua puerilità e perfino a tradirlo, sotto il suo naso, con uno studente anarchico. Il commissario uccide e, sicuro di sé, aumenta gli indizi (già numerosi) a proprio carico, certo che i suoi colleghi non avranno il coraggio di incriminarlo. Il racconto procede su questi due binari: da un alto i flashback della vicenda erotica (di amore non si può parlare) con il graduale capovolgimento delle posizioni di forza e dall’altro le continue iniziative provocatorie del commissario che cerca di capire fino a che punto può spingersi nell’autoaccusarsi di fronte a colleghi alcuni dei quali perplessi, altri (Orazio Orlando) ormai consapevoli della sua colpa. Nel doppio finale (l’unico accettabile dalla censura dell’epoca che non avrebbe tollerato un corpo di polizia interamente complice di un assassino) - il primo sognato, il secondo enigmatico e aperto - i colleghi lo assolvono in quanto parte di una casta di intoccabili, soprattutto mentre di fuori divampano le proteste, esplodono le bombe forse anarchiche e ingenti forze politiche e sociali sembrano pronte a rovesciare il sistema..
La pellicola è certamente molto politica anche se va immediatamente rilevato che i personaggi sono tutti grotteschi e spinti verso il paradosso. Soprattutto il protagonista, non a caso senza nome, appare fin dall’inizio un caso clinico, una personalità sdoppiata alla quale si può attribuire qualunque nefandezza proprio perché estrema e assolutamente non rappresentativa dell’intero corpo di polizia. D’altronde dall’inizio alla fine del racconto la mdp rimane incollata addosso a Volonté, spesso esagerando con i continui primi e primissimi piani fino quasi a cancellare il contorno e il contesto che tende a divenire una proiezione delle fantasie del protagonista e della sua compagna altrettanto equivoca. Infatti si fatica quasi ad identificare la città che ospita il racconto, proprio perché di fatto essa è assente. Si pensi alla celebre sequenza tra Volonté e lo “stagnaro” Randone girata (sembra) nella piazza del Pantheon di cui, tuttavia, non vediamo mai il quadro totale e che, quindi, potrebbe essere una qualunque piazza di una qualunque città italiana.
Tutto ciò rafforza la sostanza reale del racconto che è di tipo puramente simbolico. L’argomento centrale è la smania di potenza del commissario e il suo instaurare una molteplice quantità di rapporti tutti segnati dal carattere gerarchico o dallo schema servo-padrone (tema centralissimo in tutto il cinema di Petri). Di quasi tutti il commissario si erge a padrone, trattando i sottoposti con sufficienza o con arroganza, in una serie infinita di coloriti “duetti”. Quando però egli si trova alle prese con un superiore ovvero il questore (Gianni Santuccio) o l’amante ribelle o perfino lo studente anarchico Pace che lo tiene in pugno in quanto diretto testimone del delitto, allora tutta la sua sicurezza svanisce e l’uomo precipita entro atteggiamenti infantili, deboli e quasi femminei. Il tema dell’autorità rimane la questione centrale: chi serve la legge, chi possiede l’uso esclusivo della forza, può permettersi qualunque brutalità nei confronti degli altri, visti come soccombenti. La realtà sociale e politica dell’Occidente capitalista appare a Petri bloccata in una gerarchia kafkiana dove la forza e la felicità del singolo dipende dal posto occupato in questa catena infinita di carnefici e vittime.
Gli studenti marxisti sembrano contestare questo sistema; però appena si ritrovano da soli, chiusi in uno spazio recintato, anche loro si dividono in branchi, ciascuno dei quali cerca di prendere il comando. La visione di Petri, più che inserita nell’alveo del marxismo ortodosso, appare innervata da un disperato nichilismo di marca orwelliana. Infatti un radicale scetticismo anima la visione sociale di Petri (in questo come in tutti i suoi film precedenti e futuri; si veda quanto da me scritto nel saggio Il grottesco del potere, l’ironia della Storia del 1984 presente nel sito), uno sguardo che esamina la presunta mancanza di libertà degli individui, “incasellati” in gerarchiche ragnatele entro le quali si dibattono senza trovare una vera via d’uscita che consenta loro di sentirsi realmente liberi e padroni del proprio destino. Come l’ultimo uomo nicciano risentito e dominato dalle proprie mediocri passioni, essi, se possono, opprimono e più spesso vengono oppressi, godono e soffrono prigionieri di stereotipi che non riesco a vedere in maniera critica, dall’alto o, se si preferisce, fenomenologicamente, “dall’esterno”. Il commissario è, in tal senso, l’emblema più rappresentativo di questa situazione ontologica; intorno a lui gli altri personaggi, grandi o piccoli, si muovono come uno sciame grottesco, regolato anch’esso dall’inesorabile moltiplicarsi, in ogni settore esistenziale, del rapporto servo-padrone. Non a caso nel cinema di Petri tende a mancare l’amore classico inteso come condivisione paritaria e fusione di anime, sostituito da un gioco al massacro in cui il piacere ha sempre a che fare con la sottomissione dell’altro (lo si vedrà in maniera più incisiva ne La proprietà non è più un furto). L’esplosivo contesto politico è guardato dunque con gelido distacco: non ci si attende certo da una presunta rivoluzione comunista la rinascita degli individui e il loro approdo a un agognato paradiso in terra. Lo sguardo sui “compagni”, ottusi e marionettistici quanto il commissario, dimostra che da entrambe le parti della barricata prevalgono stereotipi ottusi e gabbie ideologiche insensate. In questo mondo senza luce non appare neppure un personaggio positivo e consapevole, capace di indicare una via d’uscita. Siamo pertanto lontanissimi da un cinema di mera propaganda e non è un caso che il Pci abbia sempre guardato con sospetto e spesso con fastidio al cinema troppo sofisticato di Petri, un compagno di strada scomodo e certamente molto differente dai più “ortodossi” Rosi e Damiani.
Il celeberrimo duetto tra il commissario e lo studente Pace (nome tutt’altro che casuale), in cui il commissario, a suo modo, difende la cultura liberale, innervata dal rispetto per l’individuo, qualunque esso sia, (“tu non sei un cavallo...sei un cittadino della repubblica e io ti devo resettare.. ma le bombe... che minchia c’entrano con la democrazia?”) allude anche a piazza Fontana e al tentativo di attribuire al solo Valpreda il crimine. Allo stesso modo il commissario cerca di attribuire ai militanti di estrema sinistra le bombe che hanno agitato la vita politica dell’intero 1969 così come cerca di attribuire a Pace (in una certa fase del,film) il delitto Terzi. C’è insomma anche questa sottotrama simbolica: il Potere, inavvicinabile e imperscrutabile, governa realmente il mondo, compie falsi attentati e li piega ai propri disegni politici, attribuendoli all’antagonista, al fine di condizionare il quadro politico contingente. Sta per essere edito il celebre libro di contro informazione (opera collettiva e in forma anonima) La strage di stato (giugno 1970): esso, per quanto ancora sfocato su molti punti e addirittura fallace nelle scelte dei singoli colpevoli, smaschera però in maniera tuttora (2021) credibile le vere finalità complessive nascoste dietro la strage. Nel sistema liberale il Potere controlla tutte le principali fonti di informazione ma è impotente, ieri e soprattutto oggi (Internet), su quelle secondarie e “marginali”. Chi vuole sapere, chi ama interrogarsi senza pregiudizi può accedere facilmente anche alle ipotesi più scomode e inammissibili. Le criptiche allusioni ai veri responsabili degli attentati e delle stragi, appena accennate nel film (un mezzo che appartiene alla grande comunicazione di massa) per motivi di prudenza politica (ma in un tagliente dialogo Pace afferma di non volere denunciare il commissario poiché trova “perfetto” che ci sia “un criminale a dirigere la repressione” ossia al vertice delle istituzioni...) , divengono invece un ampio, esplicito e articolato discorso nel citato testo, scritto da autori che gravitavano negli ambienti dell’estrema sinistra dell’epoca.

Anche l’operaio Lulù Massa (Gian Maria Volonté, come nel precedente film eccezionale e cardine assoluto della narrazione) de La classe operaia va in paradiso (set 1971; 105 min.), regia di Petri e sceneggiatura ancora condivisa con Pirro, è un “servo” soddisfatto dei suoi “padroni”. Nel pieno della bufera del post ’68 Lulù è un cottimista sicuro di sé e fiero del proprio lavoro: è addirittura un piccolo campione quanto a velocità di produzione e sicuramente è quello che guadagna di più all’interno della fabbrica piemontese in cui lavora. Ovviamente lo circonda un misto di odio e invidia da parte di tutti quegli operai che, invece, tirano a campare, detestano la fabbrica e l’attività alienante che sono costretti a svolgere quotidianamente, senza che nessuna luce compaia all’orizzonte della loro monotona esistenza. Ogni mattina essi entrano ordinatamente in fabbrica accompagnati dalla geniale colonna sonora di Morricone, vero esempio di musica concreta capace di fondere i suoni della fabbrica e il lirismo epico-malinconico di un tema segnato da una serie di insistenti arpeggi discendenti in una sorta di marcia grottesca. L’esercito di figure senza volto appunto “marcia” verso la fabbrica mentre uno sparuto gruppo di dimostranti di estrema sinistra li invita alla rivoluzione, esprimendosi con toni apocalittici venati da una suggestiva filosofia esistenzialista. Lulù, per ora, è sordo di fronte a loro e di fronte a tutti (compresi gli operai sindacalizzati e fedeli alla linea moderata e “ragionevole” del Pci) ma qualcosa in lui sta per rompersi. A casa vive serate deprimenti in stanze buie, illuminate solo dal bagliore violaceo della televisione mentre la sua compagna (una bravissima Mariangela Melato) brontolona e insoddisfatta, nonché maniaca della pulizia della casa lo insulta per i motivi più diversi. Per “distrarsi” la domenica va a trovare il Militina (Salvo Randone), il suo unico amico ovvero un ex operaio impazzito che ora, anziano, passa quel che resta della sua esistenza in manicomio. Lulù lo guarda terrorizzato: stressato dai ritmi di produzione e privo di una vera e propria ragione di vita, teme di fare quella fine. Allora le parole degli “studenti” agitatori - quel loro instancabile ripetere che gli operai entrano in fabbrica quando è buio ed escono quando è buio, regalando al padrone l’intera loro esistenza in cambio di poche miserabili lire - si affacciano sempre più prepotenti nella mente del protagonista; quando poi egli perde un dito a causa della sua ansia di cottimista di produrre il più possibile, la sua personalità crolla: egli di colpo abbandona lo schema servo-padrone e si interroga radicalmente sulla sua intera esistenza. Diviene insomma, senza averne coscienza, un marxista rivoluzionario, si unisce agli agitatori più estremi, incita alla rivolta i compagni e si scontra con la polizia.
Nel fieramente incolto Lulù si affaccia una presa di coscienza fenomenologica del proprio stato di servo senza speranza e di sfruttato in un’ottica simbolica, ottica che costituisce il cuore più serio e importante del racconto. Gli estremisti sono nuovamente ritratti con poca simpatia dal regista (come già in Indagine): appaiono dei facinorosi che lottano contro il sistema più che altro per svogliatezza e per pigrizia, non riuscendo ad accettarne i ritmi inesorabili. Lulù invece arriva al rifiuto da un’altra direzione: è un “pentito” del sistema che apre improvvisamente gli occhi e che vede se stesso come prigioniero di abitudini e valori senza senso. In una delle tante sequenze esemplari di questo capolavoro (non inferiore a Indagine) prende a calci, con effetti francamente esilaranti, tutte le sciocchezze piccolo borghesi che arredano il suo appartamento mentre di ognuna calcola quante ore di cottimo gli è costata...: Anche il rapporto con la convivente ovvero una parrucchiera che espone, convinta, idee di destra e che disprezza gli agitatori comunisti, nuovi amici del protagonista, è spento da tempo mentre le avventure occasionali in fabbrica con colleghe vengono vissute come semplici sfoghi sessuali privi di importanza, anche perché vissuti in contesti grotteschi e inadatti (una piccola utilitaria) tipici del pauperismo complessivo che perseguita i personaggi e, di fatto, la classe operaia che rappresentano.
L’intero film possiede una evidente ed essenziale carica simbolica: siamo in una città imprecisata del Piemonte (le cui strade e piazze non vedremo mai), calata in un desolato inverno tra alberi spogli e distese di neve che accentuano il grigiore di tutti gli eventi. Le sequenze domestiche sono ambientate sempre di sera in ambienti stretti, bui, opprimenti e invasi dalle chiacchiere inutili della tv. Nei fine settimana l’unica attività di Lulù consiste nell’andare in manicomio a trovare il Militina in un ambiente ancora più triste di quello della fabbrica mentre anche il sogno finale che Lulù racconta, nella mirabile sequenza di chiusura, descrive ai colleghi, in un caos sonoro creato dalla catena di montaggio, come lui e il Militina abbiano abbattuto un muro che li teneva prigionieri e di come, al di là di esso, si siano trovati in un “paradiso” deludente ovvero in un al di là grigio (nebbioso) quanto il loro quotidiano. La eventuale rivoluzione non cambierebbe alcunché: il cosiddetto paradiso comunista è una dimensione utopica e inesistente, mentre la realtà di un nuovo, eventuale sistema ottenuto con la violenza rivoluzionaria (quello sovietico sembra di capire) offre una dimensione ancora più grigia di quella presente nel sistema liberal-capitalistico.
Insomma l’universo di Petri oltre ad allineare gli individui in una serie di inestricabili rapporti servo/padrone, li cala in un contesto di rara desolazione in cui l’esistenza si trascina giorno dopo giorno senza un senso o una meta, schiava di contesti disumani e opprimenti (si vedano i vari controllori che, a più riprese, minacciano gli operai quando cala la loro produttività) entro i quali è necessario rimanere se non si vuol perdere il diritto alla sopravvivenza (il salario). Lulù si accorge di colpo di tutto ciò e finisce con l’osservare perfino i ragazzini che escono da scuola come tanti piccoli operai inquadrati nelle griglie di un universo deprimente, al quale è inutile ribellarsi poiché anche la rivoluzione (il muro del sogno) produrrebbe una realtà altrettanto insoddisfacente (il celato accenno alla desolazione della realtà sovietica). Lulù scopre che anche i “sacerdoti” della rivoluzione sono individui confusi che ripetono sempre gli stessi gesti sovversivi senza realmente credere in quello che dicono e che fanno (si veda la sequenza di Lulù e dei rivoluzionari nella scuola occupata). Il nichilismo e la disperazione che avevano sfiorato lo psicopatico commissario di Indagine, il suo tentativo di uscire dagli schemi per osservarli dall’esterno e in qualche modo vincerli, si impadroniscono completamente dell’operaio Lulù: nel finale lo rivediamo ripetere i soliti gesti in fabbrica ma in realtà egli è ormai un altro uomo in quanto non è più solo, non gareggia per quattro soldi inutili e, unito in maniera solidale ai compagni, alla catena di montaggio, si interroga con loro sul senso di quel presunto paradiso e sul senso complessivo del loro agire, laddove il primo Lulù, quello cieco e contento della propria catena, sosteneva più banalmente che il paradiso era semplicemente la donna e il soddisfacimento sessuale in generale. In tal senso la conclusione, posta al termine di un’odissea di rara cupezza, contiene uno spiraglio luminoso: interrogarsi è già, in qualche modo, avere coscienza di sé, un essere “fuori” dalla caverna di Platone, un timido osservare la realtà globale ed un aver riconosciuto le mendaci ombre in fondo alla grotta per quello che erano ovvero falsità e illusioni..
Anche La classe operaia ottenne un ottimo successo commerciale (vinse anche la palma d’oro a Cannes), anche se non paragonabile a quello di Indagine.
La proprietà non è più un furto (giu 1973; 125 min.), terzo tassello della trilogia del nichilismo, prende le mosse dalla magnifica sequenza in cui Lulù Massa prende a calci le tante cianfrusaglie che popolano il suo mediocre appartamento e che ha acquistato con il sudato cottimo. Gli oggetti che circondano gli individui danno loro il senso e la misura della loro esistenza, sono il risultato di tutto un lungo percorso e spesso esprimono il successo o il fallimento di quel percorso.
La proprietà è un simbolo che indica il carattere complessivo di un individuo, le sue tendenze e la sua storia. E tra le proprietà Petri inserisce anche la donna (o forse una certa categoria di donne, il film non lo chiarisce proponendo un “modello” unico) che descrive come remissiva, compiacente e rassegnata in quanto ridotta a mero oggetto sessuale.
L’impiegato di banca Total (Flavo Bucci) vive in un appartamento orribile, più da nullatenente che da piccolo borghese. Egli odia il denaro che è costretto a maneggiare quotidianamente, è soggetto a un numero indefinito di tic e non sopporta i ricchi proprietari che è costretto a servire allo sportello. Tra questi prende di mira un macellaio (Ugo Tognazzi in un ruolo che sarebbe stato più adatto a Gian Maria Volonté) ricchissimo, che vive in uno splendido appartamento in cui possiamo ammirare perfino un Campigli e che si accompagna a una ex dipendente (Daria Nicolodi), totalmente succube (ma anche sempre disponibile a cambiare padrone), che fa vestire sostanzialmente da prostituta. Total, che si professa marxista -mandrakista, si licenzia e inizia a perseguitare il macellaio, non tanto per arricchirsi ma semplicemente per astio, sottraendogli, di volta in volta, questa o quella cosa (compresa l’amante che sta al gioco). L’uomo scopre presto che il macellaio, più ladro e disonesto di lui, non è in grado di denunciarlo poiché non può permettersi che la polizia metta il naso nelle sue tante attività, molte delle quali illegali e sconosciute al fisco. Ecco che, come in tutte le opere petriane, ricompare il legame servo-padrone quale argomento centrale: il macellaio-padrone diviene servo del suo servo, cerca di corromperlo, lo implora e poi, scoperto che Total non si sottomette, lo ammazza.
Nella seconda parte del racconto, quella più ripetitiva e debole che mina il valore complessivo de La proprietà e lo pone un gradino sotto i precedenti due capolavori, Total prova a diventare un ladro professionista, diviene complice di un abile scassinatore (Mario Scaccia) che recluta nella sua opera di persecuzione del macellaio. Molto presto però rimane deluso: i ladri sono uguali ai padroni; anche loro lavorano per arricchirsi e per divenire come i loro nemici mentre Total, abbandonata qualunque adesione ideologica, si muove ormai in un orizzonte valoriale vuoto e imprevedibile, di pura anarchia nichilista. Scoperto che tutto è privo di valore egli si limita a molestare i prigionieri del Sistema, tutti in qualche modo bloccati negli schemi dialettici di servitù e lavoro, al solo fine di acquisire oggetti inutili. L’epilogo con il bellissimo discorso di Gigi Proietti (al cimitero, in onore del defunto scassinatore) elogia l’universo dei ladri e lo descrive come perfettamente integrato al sistema e partecipe di tutte le sue regole. Infatti senza i ladri e la paura dei furti non esisterebbero intere categorie dell’universo produttivo capitalista.
C’è anche, come sottotrama, una sorta di riedizione di Indagine attraverso la figura del commissario (Orazio Orlando, giù figura chiave nel film sopracitato) che appare molto simile a Total, ligio però al proprio ruolo. Anch’egli odia i ricchi, vive in maniera astiosa la diseguaglianza che lo separa dal macellaio, e ciononostante rimane al proprio posto di guardiano delle ricchezze altrui. La morte dello scassinatore, avvenuta per un malore improvviso nel suo ufficio, alla presenza di una piccola folla di testimoni (alcuni poliziotti, Total, il macellaio e la sua amante) è una evidente allusione alla questione Pinelli con il commissario (anche fisicamente somigliante a Luigi Calabresi, morto nel maggio 1972) terrorizzato al pensiero delle conseguenze che si scateneranno contro di lui ad opera di una stampa faziosa. E’curioso che Petri rievochi questa scottante questione prendendo sostanzialmente le parti delle forze dell’ordine e di fatto assolva il martoriato Calabresi, all’epoca bersaglio di tutta la stampa di sinistra, inquadrandolo come una pedina irrilevante, schiava di un sistema monolitico, impossibile da sconfiggere. C’è sempre in Petri una latente sfiducia nell’estremismo di sinistra, percepito come velleitario e incapace di una reale rivoluzione marxista.
Total è, infatti, un marxista mandrakista ovvero un mago illusionista che cerca di modificare la realtà da un’ottica meramente individualista, cercando di rimuovere unilateralmente le componenti oppressive della quotidianità per porsi al di là di tutto e di tutti; finisce però ammazzato.
Il problema è che questo rifiuto categorico e totale del sistema, un rifiuto di tipo marcusiano sorta di punto di arrivo della trilogia filmica in quanto possibile via di fuga da un contesto considerato invivibile in quanto forgiato sulla ripetizione infinita dello schema servo-padrone, viene espresso in maniera irrisolta da Petri. Il personaggio di Total è inguardabile, quasi fisicamente malato, di impossibile empatia mentre il suo nemico acerrimo vive agiatamente, circondato da cose belle (tra cui la sensuale Nicolodi). Impossibile, per chi è dotato di buon senso, parteggiare per l’anarcoide paranoico il quale, tra l’altro, fa della lotta al sistema una fissazione almeno pari a quella del desiderio di arricchirsi che agita tutti, dal macellaio allo scassinato al commissario. Quindi la visione ideologica naufraga verso l’irrilevanza e la stupidità mentre l’intero film accentua i caratteri astratti, teatrali e perfino sperimentali che lo rendono involuto, spesso pesante e inutilmente aggressivo nel suo tentare di coinvolgere ed accusare direttamente lo spettatore. L’opera è a suo modo unica, affascinante anche se incompiuta: avrebbe avuto bisogno di altri interpreti (solo la Nicolodi e Scaccia appaiono perfetti) e di una colonna sonora più viva (Morricone si limita a riproporre un clone, sempre di buona qualità, di quella straordinaria de La classe operaia). Total non sembra indicare una via di redenzione: semmai appare come un frustrato che, disperatamene cerca di uscire dal proprio stato marginale. Il suo tentativo di descrivere il prossimo come schiavo delle sue proprietà, o meglio servo di un padrone quasi invisibile quale  l’avidità e l’ansia da possesso, non può convincere nessuno. Se rifiuto deve essere, esso semmai sarà quello degli hippy di Easy Rider o dei nichilisti viaggiatori di Alice nelle città (Wenders, 1973), un rifiuto silenzioso e a suo modo felice, intriso di un ansia di libertà che si consuma tutta negli spazi aperti di un infinito naturalistico (le distese americane, i treni che solcano le campagne tedesche). Total, marxista utopico, appare più un prodotto del malessere che anima le nevrosi del possesso che il portatore di una visione nuova e alternativa.
Il film, nonostante i suoi difetti e la sua complessità, ottenne un notevole successo commerciale, anche se inferiore a quello di Indagine e de La classe operaia.

testo scritto nel mar. 2021