La stanza del vescovo, Caro papà, Io ho paura, Goodbye & Amen, Un uomo in ginocchio, L’avvertimento, Italia: ultimo atto?, L’immoralità, Il prefetto di ferro, L’arma, Corleone, Razza selvaggia, Non sparate sui bambini, Sono stato un agente Cia e Il giocattolo: profezie inascoltate (1977-80)
“Questa operazione andrà a finire sui manuali”,
Goodbye& Amen: dialogo finale
Dino Risi mette in immagini La stanza del vescovo
(mar 1977; 110 min.), recente (1976) romanzo di successo di Piero Chiara ed ottiene un prevedibile successo commerciale.
Nel 1946 sul Lago Maggiore Mario Orimbelli (un notevole Ugo Tognazzi) progetta di liberarsi della
ricchissima moglie Cleofe (Gabriella Giacobbe) e divenire il padrone della sontuosa villa che ne porta il nome. Pertanto adesca un giovane senza arte nè parte, Marco Maffei (un altrettanto bravo Patrck Dewaere) che, più
che un giovane del dopoguerra sembra un figlio dei fiori degli anni settanta (fate l’amore e non fate la guerra sembra essere il suo motto visto che ha sostanzialmente disertato e ora vive sul lago inanellando avventure più
sensuali che romantiche). Insieme la coppia scorrazza in lungo e in largo fino al giorno in cui Cleofe viene trovata annegata nella darsena della sua villa. Mario possiede un buon alibi, non inattaccabie (era con Maffei in un
paesino distante una ventina di chilometri dalla casa della moglie). Infatti mentre all’inizio tutto sembra andare per il meglio - l’uomo riesce anche a sposare la bellissima cognata Matilde (Ornella Muti) - poi tutto gli
crolla addosso per una lunga serie di circostanze imprevedibili. Orimbelli si suicida nella stanza del vescovo (un avo di Cleofe) e Matilde, tutt’altro che sciocca, riesce a ereditare tutto. Mario ne era stato attratto agli
inizi ma, compreso che Matilde si appresta a divenire una bisbetica, ricca e autoritaria signora, la abbandona al suo desitno e riprende i propri vagabondaggi sul lago.
Il film, perfettamente aderente al testo di Chiara, oltre ad essere un discreto thriller in cui quasi ogni gesto possiede un doppio significato, offre anche una serie di riflessioni sul rapporto uomo-donna in evidente evoluzione. Marco Maffei, alter ego del narratore, è uno spirito libero (come si è detto una figura tipica degli anni settanta più che del dopoguerra) che osserva con sospetto l’universo femminile, popolato di mogli pronte a tradire i propri mariti e soprattutto di donne che tendono a sopraffare le figure maschili, succubi o perennemente in fuga. Lo stesso Mario ordisce una complicata trama proprio per sfuggire al “carcere” domestico, sembra vincere la prima battaglia ma finisce vittima di una seconda donna che lo ha sedotto solo per divenire ricca e potente come quella Cleofe che odiava. Una forte vena misogina attraversa il film e mette in allarme contro un universo - in realtà quello attuale degli anni settanta da cui, in fondo, la riflessione prende le mosse - in cui la figura maschile è soccombente. Così come il vescovo era morto nel 1928 in modo misterioso (proprio nell’ultimo anno di quell’Italia massonica e anticlericale che dal 1929, con la Conciliazione, sarebbe scesa a patti con Pio XI), così è costretto al suicidio il capitano Orimbelli, in quella camera in cui tiene tutti i propri antiquati e ormai arcaici cimeli “maschilisti” della sua campagna di Etiopia. La morte del prozio vescovo e quella del fascista Orimbelli segnano la fine del veccho mondo: ora, sulla suggestiva poltrona rossa che domina il giardino e il lago, siede Matilde, nuova divinità neopagana dell’era moderna, ugualitaria e massonica, mentre per le figure maschili - Mario e Marco si somigliano anche nel nome - è iniziato il tramonto.
Lo sguardo disilluso di Chiara e di Risi racconta la fine del vecchio universo patriarcale e il mondo nuovo egemonizzato dalla libera sensualità femminile - mondo nuovo che è soprattutto quello successivo al ’68 più che
quello del dopoguerra - in cui i meriti guerrieri non hanno più valore ed in cui la figura maschile per tornare ad essere dominante deve ricorrere ad un omicidio ben congegnato ma destinato al fallimento. L’esempio è istruttivo
e Marco rinuncia a cimentarsi con la pericolosa Matilde e preferisce mantenere la propria integrità, fuggendo le trappole della sensualità femminile: è questo il senso del finale aperto in cui un consapevole Marco abbandona una
Matilde ormai disinteressata a lui; dalla sua nuova posizione dominante potrà avere tutti i corteggiatori che vuole. Mente per le strade delle metropoli italiane infuria una nuova guerra civile, Risi dichiara la propria
nostalgia per le quiete e immote atmosfere lacustri la cui malinconica bellezza connessa a autorevoli vescovi e battaglie africane è del tutto anacronistica. L’immagine raggelante e magnifica della neopagana e sensuale Matilde
sulla prestigiosa sedia rossa, degna di un contesto sacro (il ricordo va alla prorompente Anits Ekberg vestita da sacerdote sulla cupola di San Pietro ne La dolce vita), allude al radicale rovesciamento di valori in atto
sulle sponde di Stresa come altrove.
Risi conferma la propria visione conservatrice due anni dopo in Caro papà
(mar 1979; 100 min), pellicola che delinea l’aspra contrapposizione generazionale che divide padri legati alla tradizione liberale e figli soggiogati dal mito marxista.
Albino (Vittorio Gassman) è un brillante e spietato
dirigente di una multinazione che opera su scala planetaria, figura che, sostanzialmente, riprende il personaggio del cinico industriale di In nome del popolo italiano (Risi, 1971; vedi). I suoi discorsi anticipano i concetti della globalizzazione economica degli anni novanta e nel complesso la sua figura sembra essere uscita dai proclami delle Br in quanto rappresentante delle Sim (Stato Imperialista delle Multinzionali). Suo figlio Marco (Stefano Madia), cresciuto all’ombra di un padre così brillante con il quale ha avuto scarsi contatti, cova una sorda rabbia e milita in uno dei tanti gruppuscoli terroristici di cui è affollato l’arcipelago dell’estrema sinistra. Albino si accorge che qualcosa non torna nel linguaggio del figlio e riesce a essere perfettamente informato sulle attività del giovane, leggendo semplicemente il suo diario. Scopre così che il gruppo sta preparando un attentato in cui verrà ucciso un certo P. e cerca di capire chi possa essere. Durante un viaggio di lavoro a Montreal Albino verrà gravemente ferito (finisce su una sedia a rotelle) sebbene avesse una guardia del corpo e nonostane il fatto che Marco avesse, in extemis, tentato di avvertirlo. Nelle immagini conclusive padre e figlio sembrano ritrovare un’intesa nel reciproco dolore.
La descrizione dell’universo terroristico da parte di Risi è spietata: le figure che attorniano Marco, invitate a una festa in casa di Albino, risultano scialbe e grige, giovani in cui il furore ieologico ha spento ogni
altra connotazione caratteriale. Giustamente Albino e altre persone dell’alta società li descrivono come privi di reale slancio giovanile, incapaci di ridere, scherzare e apprezzare quanto una società così ricca può loro
offrire. Al contrario essi si sono chiusi in un fanatismo pauperistico e sovietico privo di senso poichè, come ricordano i saggi partecipanti a quel ritrovo, qualunque operaio russo avrebbe preferito vivere in un libero
contesto capitalistico anzichè nel suo disgraziato paese. Lo sguardo è dunque ferocemente anticomunista prima ancora che, come è ovvio, severamente contrario all’uso della violenza per finalità politiche. Di fronte alla
vivacità un po’ canagliesca di Albino, il quale tuttavia ricorda sempre di essere stato partigiano, il gruppo terroristico, per quanto dipinto con pochi tatti, appare chiuso in un violento astio antivitale e monastico,
conseguente alla cieca accettazione dei dogmi ugualitari insiti nella egemone cultura massonico-socialista.
Risi fotografa un’Italia che, pur essendo in ripresa (lo accenna Albino in alcuni dialoghi) dopo la stagnazione di
metà anni settanta e soprattutto dopo che il pericolo comunista è stato definitivamente archiviato (in seguito al delitto Moro), continua a doversi confrontare con una criminalità politica estremamente radicata e diffusa. La
sbornia ideologica di stampo socialcomunista verrà diradandosi solo gradualmente grazie anche alle nuove mode consumistiche che le elite culturali stanno diffondendo (prima tra tutte la mania del ballo che trova, infatti,
conferma nella sequenza della discoteca durante la quale Albino abbandona l’amante Aurore Clement per seguire una spregiudicata ex fidantata di Marco): avremo ancora attentati e sequestri per altri tre anni ed è appunto nel
solco di questa coda sanguinosa che si inserisce il racconto di Risi.
Gli incassi furono appena discreti.
Damiano Damiani ritorna al “cinema civile” con il magnifico Io ho paura
(lug 1977; 115 min.), una delle sue pellicole migliori e uno dei film più significativi del decennio.
In una Roma periferica e poco definita il brigadiere Graziano (un ottimo Volontè, agli antipodi del suo celebre
commissario di Indagine e più vicino ai toni dimessi del cottimista Lulù), finisce in uno scontro a fuoco con alcuni terroristi che ammazzano un giudice (il riferimento evidente è all’assassinio di Vittorio Occorsio, avvenuto a Roma nel lug. 1976 ad opera di sicari di destra, ma anche a quello del giudice Coco, ucciso a Genova nel giugno 1976 dalle “nuove” Br guidate da Moretti). L’uomo, sull’orlo di una crisi di bnervi, ottiene di essere assegnato di scorta a Cancedda, un giudice defilato e tranquillo (Erland Josephson). Quest’ultimo, tuttavia, si trova ad indagare su un strano omicidio che lo porta a scoprire il covo di un gruppo terroristico di destra che organizza stragi eversive sui treni (i riferimento sono alla strage dell’Italicus dell’estate 1974, come pure a tutto il quadro stragista che va da piazza Fontana a piazza della Loggia mentre il terrorista fuggiasco che viene individuato dalla coppia di improvvisati detective allude al misterioso Gianni Nardi, ufficialmente morto in Spagna nel 1976). Rapidamente Cancedda scopre i legami tra il terrorista e i vertici dei servizi segreti e, di fronte a questa sconvolgente scoperta, chiede ingenuamente aiuto proprio al generale che guida i servizi di sicurezza, sebbene Graziano lo abbia messo in guardia a più riprese. Inizia una serie di spietati delitti con cui terroristi di destra (resi evidenti anche nella tipologia fisica dura e militaresca) eliminano tutti i possibili testimoni, compreso il giudice. Graziano viene tenuto sotto osservazone dal giudice Moser (Mario Adorf) che lo interroga sull’accaduto e, addirittura, mette in scena alcune situaizoni che erano state già vissute da Cancedda ma che Graziano finge di non riconoscere. In un sottile duello Moser prepara la morte di Graziano e quest’ultmo, ormai consapevole del proprio destino, riesce a scampare a un paio di agguati, rivolgendo addiirittura il fuoco del killer venuto da Amburgo (anche Nardi aveva amicizie tedesche...) contro lo stesso Moser. Nell’enigmatico finale tuttavia, il protagonista soccombe, ucciso senza pietà da un auto in corsa.
La pellicola descrive, come poche altre, il clima di incubo kafkiano che si vive nell’Italia degli anni settanta. Avvicinarsi a uno qualunque dei misteri di questo terrorismo, diretto da attori interni allo stato in
funzione anticomunista, equivale a morte certa. Lo strapotere dei sistemi di sicurezza viene restituito con forza notevole e lo spettatore comprende che la coppia Graziano-Cancedda dal momento in cui cerca di intromettersi nel
gioco dei potenti, ha i giorni contati. Il clima plumbeo del film è lo stesso che si ritrovava in Cadaveri eccellenti (Rosi, 1976) come pure nell’ottimo I tre giorni del condor (Pollack, 1975), due pellicole che certamente hanno ispirato Damiani. Tuttavia il tono iperrealistico di Io ho paura e il finale tragico rendono questa pellicola più sconvolgente dei suoi modelli più celebri e fortunati (quanto a incassi). Un senso di disfatta e di morte si respira durante l’intero racconto e costituisce il vero protagonista della vicenda. Una macchina onnipotente, interna ai gangli dello stato, può rimuovere qualunque ostacolo alla sua pianificata operazione di destabilizzazione del tessuto sociopolitico, una destabilizzazione che, dopo gli esiti delle elezioni dle 1976 (Pci al 34%), appare necessaria non solo alle alte sfere italiana,ma anche e soprattutto a quelle americane e paradossalmente russe (che non vogliono un Pci democratico al governo, sul quale finirebbero per perdere il controllo; non a caso in un sequenza secondaria vediamo Berlinguer parlare in un telegiornale). Dunque il nemico è il grande partito rosso al quale, in fondo, Graziano si sente vicino: non a caso frequenta una giovane (Angelica Ippolito) di sinistra che aveva conosciuto durante un arresto nel corso delle tipiche manifestazioni gestite dalla estrema sinistra; inotre il suo atteggiarsi riservato e indeciso, sensibile e spesso addirittura timoroso si allinea con le tipologie umane care alla cultura di sinistra laddove tutti i terroristi e sicari propongono un modello fisico tipico del superomismo fascista.
Io ho paura diviene, in fondo, un’allegoria più vasta relativa alle trame oscure che si stanno sviluppando intorno ai comunisti italiani e si potrebbe reintitolare Il Pci ha paura. Di fatto, in quella
primavera 1977 in cui il film è stato concepito e girato, i potenti servizi di intellignece del Pci hanno già compreso in che direzione ci si sta muovendo: non solo quindi il film accusa i servizi di essere i veri mandanti
delle stragi (tesi diffusissima nelle pubblicazioni di sinistra del periodo), ma evidenzia una situazione totalmente compromessa in cui la legalità è sostanzialmente sospesa e nessuno può realmente opporsi alle trame dei poteri
occulti. Mentre il cinema poliziottesco filogolpista sembra diminuire la propria pressione sul pubblico, poichè altre operazioni si vanno preparando (ovviamente il sequestro Moro), il film di Damiani riflette questa situazione
nuova e preoccupante per l’universo comunista che risulta soccombente proprio quando è al culmine del favore popolare, un universo consapevole di ciò che lo aspetta e, stante Yalta, impotente
ad evitare gli eventi che verranno. Graziano rappresenta insomma quel popolo filocomunista che vorrebbe un cambio politico al vetice della nazione ma che è consapevole che ciò è reso impossibile dal contesto internazionale.
L’episodio del giornalista ambiguo è un chiaro segnale in tale direzione. Graziano, al culmine della disperazione, si rivolge a un giornalista equivoco che usa pubblicazioni secondarie pe rircattare il potere. Appare evidente
si allude a Mino Pecorelli il cui OP (vicino alla cultura piduista), in quel periodo, continua a pubblicare articoli in cui si dice (certo in modo allegorico) che Moro deve morire (lo dirà perfino il film Todo Modo,
nel 1976... ) ed è sconvolgente il fatto che questo Pecorelli filmico anticipi quello reale e finisca ammazzato due anni prima di quel fatidico 20 marzo 1979, quando il giornalista pensava di avere fatto lo scoop della sua
vita, essendosi impossessato di alcune importanti carte relative al sequestro Moro (forse con l’aiuto del generale Dalla Chiesa). La pellicola di Damiani, filocomunista, nel ritratto di questo finto Pecorelli ne denuncia il
carattere borderline, lo ritrae come una figura sgradevole e meschina e lo fa finire ammazzato, mandando così un messaggio abbastanza minaccioso al giornalista impegnato sul fornte opposto a quello del Pci. Di fatto
Pecorelli morirà secondo una logica simile a quella che sancisce la fine di tutti i protagonisti positici di Io ho paura: anch’egli è venuto a sapere troppo oppure parla troppo e qualcuno che conta decide che il
personaggio, per quanto vicino al mondo delle destre, sta divenendo troppo ingombrante.
Gli incassi ottenuti dal film di Damiani furono più che dignitosi.
Stesso clima e stesse tematiche si respirano nel successivo, altrettano riuscito Goodbye&Amen
(dic. 1977; 110min.). Damiani, ispirandosi liberamente all’omonimo libro di Francis Clifford (1974), mette in immagini un’allegoria ancora più precisa e inquietante di quella del film precendente.
La stazione della Cia di
Roma, guidata dal cinico Dannahay (Tony Musante), sta pianificando un golpe in Egitto: una squadra di tre agenti (tra cui Luciano Catenacci), appoggiata da un ministro egiziano, dovrà uccidere il presidente e farlo sostituire
da un uomo di fiducia degli americani, facendo risultare l’insieme degli eventi come un fatto politico interno alla nazione africana. Nelle prime immagini Dannahay allude a Mussolini e alla sua fine ingloriosa (sul lago di
Como), avvolta nel mistero e, dunque, non ci vuole molto a intuire che si sta parlando dell’Italia (tanto più che il presidente egiziano Sadat era, in quei mesi, in buoni rapporti con Washington) e dell’operazione Moro (16
marzo 1979), di cui certamente l’intelligence del Pci era parzialmente a conoscenza. Il golpe che si va progettando è quindi italiano e riguarda un attuale politico di primissimo piano ovvero il presidente della Dc, considerato
all’epoca il più significativo leader della Dc.
Le cose però si complicano quando si scopre che un addetto dell’ambasciata Usa, Harry Lambert (Wolfango Soldati), considerato da Dannahay un traditore (avrebbe avvisato gli
egiziani dell’operazione) è impazzito e si è barricato in una stanza dell’hotel Hilton con due ostaggi: un attore e la sua amante Aliki De Mauro (Claudia Cardinale). Attraverso una lunga serie di colpi di scena (nella stanza
d’albergo in realtà c’è un reduce americano semifolle) si giunge alla resa dei conti finale durante la quale Dannahay riesce a liquidare entrambe le mele marce (Lambert e il reduce) attraverso un complicato stratagemma; la
polizia si accorge delle macchinazioni illegali del potente americano ma non osa interferire. Dunque ogni ostacolo è stato rimosso, la polizia italiana è sotto controllo, la controparte egiziana (ovvero sovietica e comunista) è
parzialmente informata, l’operazione (Moro) può partire.
La pellicola racconta sostanzialmente il lungo assedio alla camera d’albergo dove il folle Grayson (un ottimo John Steiner), dopo avere ammazzato tre persone a caso,
tiene in ostaggio, oltre alla coppia di amanti, addirittura l’ambasciatore degli Usa; ma tutto ciò è rilevante soprattuto in relazione alla cornice ovvero a quella operazione golpista che potrà essere avviata solo dopo che il
doppiogiochista Lambert sarà stato messo a tacere. Il ritratto che Damiani ci restituisce dei servizi americani è quello di uno stato dentro lo stato che agisce al di fuori delle regole democratiche, tenendo all’oscuro perfino
le cariche più alte dell’establishment. L’ambasciatore (John Forsythe), infatti, non sa nulla dell’operazione che si va preparando a Roma, nella sua stesa ambasciata. L’idea di una Cia che governa il mondo in autonomia era già
presente ne I tre giorni del condor e tornerà nell’ottimo The Good Shepherd (De Niro, 2006); in fondo è sempre la Cia a manovrare da lontano anche i golpisti dinamitardi di Io ho paura. Goodbye & Amen chiude sostanzialmente un dittico, mostrando ora i complotti dal potere dalla parte dei carnefici anzchè da quello delle vittime.
Nonostante il contenuto esplicitamente allusivo, quasi un messaggio in codice per pochi, pubblico e critica dell’epoca non si accorsero di questo secondo livello di lettura e Casiraghi sull’Unità derubrica il lavoro tra i
film di genere senza improtanza, una sorta di presunta vacanza di Damiani dal suo abituale cinema di denuncia. Al contrario Goodbye&Amen è ancora più esplicito e diretto di Io ho paura e disegna un quadro totalmente negativo dello strapotere americano, con toni aggressivi e irrispettosi, al limite dell’incidente diplomatico. Washington farà finta di nulla ma il messaggio certamente giungerà a chi di dovere: il Pci è al corrente che qualcosa si sta tramando contro Moro. In tale direzione si possono leggere altre due sottili allusioni: la Cardinale si chama De Mauro, come una probabile vittima (Tullio De Mauro) delle macchinazioni dei servizi stranieri relative sia alla morte di Mattei, sia al fantomatico golpe Borghese dell’8 dicembre 1970; il commissario invece si chiama Moreno: in entrambi i nomi si può leggere, in filigrana, il nome dello statista pugliese.
Harry Lambert aveva avvertito qualcuno in Egitto, arrivando quasi a compromettere il golpe africano; alla stessa maniera qualche Lambert italiano, vicino alla Cia, ha parlato con l’apparato comunista il quale sa cosa si sta
preparando e il film, nel suo insieme, ne è la più evidente riprova.
“Questa operazione andrà a finire sui manuali” sono le parole conclusive con cui Renzo Palmer, collaboratore di Dannahay, si complimenta con il
protagonista e sono anche quelle che spesso storici e giornalisti useranno per parlare del sequestro Moro.
L’unico elemento stravagante del film è costituito dalla colonna sonora dei fratelli De Angelis il cui simpatico
temino sembra estraneo al clima kafkiano del racconto e si incarica, di fatto, di veicolare l’intreccio verso un’atmosfera quasi di ballata brechtiana, di cui, appunto, il pubblico non deve trascurare l’aspetto “didattico”
ovvero l’allarme antiamericano e la sostanziale colpevolizzazione della repubblica d’oltreoceano per tutti i fatti sanguinari e destabilizzanti che stanno prendendo corpo in italia dal 1969 (piazza Fontana) e che impediscono la
“felice” transizione della penisola verso il “paradiso” comunista di marca sovietica...
Il film riscosse un buon successo commerciale.
Dopo il dittico politico del 1977, il cui monito si rivela più che fondato, Damiani
accantona il cinema più direttamente politico e ritorna alla questone mafiosa con cui aveva colto i suoi massimi successi nel biennio 1970-71. Un uomo in ginocchio
(apr. 1979; 105 min), sceneggiato ancora con l’ausilio di Nicola Badalucco, è una sorta di remake di Io ho paura dove al posto dei servizi segreti ci sono le famiglie di Cosa Nostra, un potere anch’esso gerarchico e inaccessibile. Lo schema narrativo è lo stesso ma il bersaglio diviene meramnte locale, palermitano, anche se, va ricordato, la mafia è l’alleato fondamentale del blocco conservatore che si oppone all’ascesa del Pci come riprova la sua ampia partecipazione con uomini e mezzi alle trame filogolpiste iniziate a piazza Fontana (1969) e proseguite in una fitta serie di iniziative criminali che troveranno una sorta di conclusione nelle stragi del terribile biennio 1992-93. Perso di vista il quadro generale, Damiani e Badalucco continuano, tuttavia, a lottare contro una parte significativa dell’ala conservatrice italiana.
Nino Peralta (un ottimo Giuliano Gemma), ex ladro di auto, ha messo la testa a posto e gestisce un piccolo chiosco a Palermo, nelle vicinanze del duomo. Purtroppo Nino e l’amico Colicchia (un altrettanto bravo Tano
Cimarosa) finiscono implicati in una feroce guerra tra famiglie e il clan vincente ordina a Platamona, un sicario infido e mezzo malato (Michele Placido), di eliminare anche questo uomo qualunque, del tutto privo di relazioni
con la mafia perdente. Invano Nino affronta il killer e cerca di convincerlo della sua “innocenza”; il sicario, allora, lo ricatta e gli promette salva la vita in cambio di forti somme. Nino lo accontenta ma poi scopre che
Platamona non lo ha scagionato presso i mandanti e vuole sempre ammazzarlo. Nella parte finale, tuttavia, il sicario decide di uccidere Colicchia al posto di Nino; quest’ultimo viene arruolato dal clan vincente che gli affida
addiritura il compito di ammazzare il disobbediente Platamona. In un finale surreale Nino, esasperato dal meccanismo lugubre in cui è finito, dopo avere ammazzato un pezzo grosso della mafia cerca di stringere alleanza con
Platamona (l’uomo che lo aveva ricattato e spogliato di tutto.. ), invitandolo a ribellarsi ai poteri mafiosi; quest’ultimo finge di dargli retta ma poi lo tradisce e finisce ammazzato dopo avere tentato di uccidere Nino a
colpi di pietra. Il finale è aperto: il disobbediente e pericoloso Nino sopravviverà?
La pellicola è incisiva e coinvolgente fino al simbolico finale. Damiani descrive con precisione ambienti e figure in una Palermo povera e
marginale: il film sembra quasi all’altezza del capolavoro con Volontè di due anni prima fino a quando gli autori non decidono di virare verso una conclusione politico-dodattica in cui ogni realismo viene accantonato. Nino di
fronte al capomafia non si difende più; quest’ultimo addirittura anzichè farlo ammazzare lo invia ad uccidere un sicario, sebbene Nino non sia un killer. Il protagonista e Platamona (la coppia Gemma-Placido si era già vista in Corleone di
Squitieri) anzichè affrontarsi (visti anche i trascorsi) intavolano lunghe e astratte discussioni più adatte a un comizio che a un regolamento di conti. In tal modo il film naufraga in un inutile appello alla ribellione (alla
rivoluzione sociale... ), rivolto dalla cultura marxista alle genti del sud. Inoltre l’appello politico, svolto in un finale enfatico, memore di certe pagine del cinema dei Taviani (San Michele aveva un gallo, Allosanfan),
non solo cambia totalmente il registro narrativo ma blocca lo sviluppo della storia, poichè il destino di Nino e della sua famiglia (la moglie Eleonora Giurgi e i figli) è lasciato all’immaginazione degli spettatori e ciò non
funziona in una pellicola di taglio fortemente realistico (almeno fino alla svolta finale).
Damiani, insomma, non si accontenta di un semplcie film sulla mafia e vi inserisce, in modo artificioso, un appello politico che,
sostanzialmente rovina il film e ne decreta anche il suo insuccesso commerciale.
Gli incassi furono modesti.
L’anno seguente Damiani,i nsieme al fedele collaboratore Nicola Badalucco, torna a occuparsi di complotti e
trame segrete con L’avvertimento (ago 1980; 105 min.), pregeole film in cui le allusioni e i messaggi in codice si sprecano.
Il commissario Barresi (Giuliano Gemma) dà la caccia a un misterioso gruppo criminale che,
allorchè minacciato, ha avuto la sfrontatezza di attuare una vera e propria strage nei locali della polizia romana (un coraggioso commissario e un testimone chiave vengono ammazzati da un trio di poliziotti mascherati). Ha già
ricevuto un avvertimento (un accredito di 100 milioni sul conto corrente) che egli finge di accettare per poter agganciare l’organizzazione ed incastrarla. Lo affianca il questore Martorana (Martin Balsam) che Barresi crede
colluso ma che, nel fnale, si scoprirà che sta anch’egli fingendo disponibilità per arrestare i potenti criminali. Dopo varie peripezie e numerosi morti, la coppia di poliziotti, avendo compreso che non ruscirà mai ad avere
testimonianze sicure per incastrare i criminali, gioca l’ultima carta: arresta tutti (banchieri, onorevoli e giornalisti) sulla base di prove false. Il finale è aperto come nel precedente Un uomo in ginocchio.
Nella
primavera 1979 a Milano viene ucciso l’avvocato Ambrosdoli che stava cercando di mettere ordine nell’impero finanziario di Sindona; il film viene concepito successivamente a tale evento e non è improbabile che la strage
iniziale alluda proprio a quella esecuzione. Il capo dell’organizzazione criminale è il potente Massimilano, definito genio della finanza, figura che allude, anche nell’aspetto fisico, al banchiere siciliano (definito, a
suotempo, il salvatore della lira), estremamente potente negli anni settanta ed ora a un passo dalla rovina. Il Pci, per il tramite di Damiani e Badalucco, ritrae pertanto la P2 senza mai nominarla in quel fatidico 1980, quando
ancora di questa loggia segreta si sapeva pochissimo. Il film nel suo insieme è “un avvertimento”: la sinistra, estromessa da ogni stanza del potere dopo la morte di Moro, individua in questa organizzazione filoatlantista,
certamente complice del sequestro Moro, il nemico principale e la avvisa che utilizzerà ogni mezzo (la coppia protagonista si comporta come i giustizieri del cinema filogolpista: arresta tutti sulla base di prove fasulle) per
diminuirne il potere. Non a caso meno di un anno dopo l’uscita del film scoppierà lo scandalo P2 (mar. 1981) con il ritrovamento del celebre elenco di affiliati ad Arezzo, nella villa di Licio Gelli.
La pellicola di
Damiani, ambientata nella Roma moderna e anonima dell’Eur, racconta con professionalità e senso del ritmo la vicenda: sebbene l’autore non riesca a raggiungere gli ottimi esiti di Io ho paura e Goodbye &Amen,
anche a causa di un cast meno incisivo (a parte i due protagonisti, tutti gli altri attori appaiono poco convincenti quando non assai modesti), ciononostante l’atmosfera kafkiana, tipica dei film precedenti, viene ricreata con
buona efficacia. Barresi appare praticamente circondato e può agire solo nella misura in cui si finge d’accordo con l’associazione politico-mafiosa; una posizione di scontro frontale significherebbe la morte immediata dell’uomo
di legge. Pur senza fare allusoni troppo precise, appare evidente che tale associazione occupa tutte le posizioni di potere: governo, parlamento, banche e giornali sono uniti in un unico blocco di interessi al quale sembra
impossibile sottrarsi, a meno che non si voglia finire nella marginalità irrilevante. Ed in effetti in quegli anni (1977-81) la P2 controllava servizi segreti, governo, buona parte del parlamento, giornali e nuove
televisioni; insomma una miscela di interessi esplosiva e vincente. Tale loggia, centrale anche nella lotta contro l’Urss tramite l’operato di Giovanni Paolo II e la creazione di Solidarnosc, stava portando l’Italia verso
quel pentapartito o CAF (Craxi-Andreotti-Forlani) che, emarginando in maniera definitiva il Pci, avrebbe governato il decennio ce si stava aprendo, sostanzialmente con buoni esiti. Ai comunisti non restava che la “questione
morale” ovvero accusare la potente loggia di ogni forma di corruzione e degrado: in tal senso L’avvertimento è un film chiave degli anni ottanta e della politica di opposizione del Pci che sfocerà, dopo la caduta del muro, nella feroce resa dei conti di Mani pulite (1992-94). Inutile ricordare che costoro, mentre accusavano di ogni nefandezza il blocco di potere piduista, continuavano a riscuotere illegalmente enormi somme di danaro dal sistema totalitario peggiore del mondo civile: l’Unione Sovietica.
Molto vicino al dittico politico di Damiani (Io ho paura e Goodbye&Amen) è Italia: ultimo atto?
(nov 1977; 90 min.) in cui Massimo Pirri, al suo secondo film, confeziona un enigmatico instant movie il cui palese significato è quello di lanciare un allarme intorno al futuro sequestro Moro di cui l’autore appare
parzialmente informato.
In una Roma anonima si muovono tre terroristi che non si conoscono tra loro (come non si conoscerannro numerosi gli attori di via Fani). La prima è Mara una giovane (Marcella Michelangeli) che ha
preso il posto di un compagno ferito a morte, compagno che stentava a rivelarle gli ordini di cui era a conoscenza; scopriremo solo alla fine che questa giovane di estrazione alto borghese è in realtà un’infiltrata dei servizi
(si è sempre saputo che le Br erano ampiamente infiltrate, ma dopo il sequestro Moro tutti se ne sono dimenticati o hanno iniziato a negare il fatto...). Il secondo è Ferruccio (Luc Merenda), un insospettabile caporeparto di
uno stabilimento che crede fermamente che la rivoluzione sia ormai alle porte. Invano un manipolo di brigatisti della linea moderata cerca di bloccarlo, spiegandogli che appare evidente che l’operazione in essere è funzionale
ai disegni reazionari del governo, ma Ferruccio non ci sente, sfugge, dopo un inseguimento, a una violenta imboscata (è l’unico episodio che avvicina il film al genere del poliziottesco, insieme alla presenza simbolica di Luc
Merenda) e si reca sul luogo del previsto attentato. Il terzo è Bruno (Andrea Franchetti), un criminale comune disinteressato alla politica che, infatti, si stupisce di essere stato fatto uscire di galera, che sogna di fuggire
in Venezuela e che contribuisce all’operazione con le proprie capacità militari (in via Fani si è discusso per decenni dell’intervento di abili sicari calabresi legati alla ndrangheta). I tre confluiscono nel finale di una
lunga, angosciosa giornata ambientata in una Roma sconvolta, che sembra quasi in stato d’assedio, nell’attentato clamoroso volto a cambiare le sorti politiche della nazione: il terzetto apre il fuoco sul ministro degli interni
e su decine di persone (suoi collaboratori, i suoi figli ecc) sorprese in una piazza all’uscita da una riunione di lavoro. La strage comporta come reazione prevebile il golpe militare e l’instaurazione di un regime autoritario;
Bruno viene ucciso durante l’assalto mentre Mara riceve, nel rifugio, l’ordine di ammazzare l’ingenuo Ferruccio, emblema di quegli “utili idioti” (addirittura con moglie e figlio) che affollavano in quegli anni le fila degli
estremisti rivoluzionari e che non si rendevano conto di fare il gioco dell’ala conservatrice della nazione.
Il film, girato con mezzi scarsi in un anonimo stile documentaristico, fatica ad arrivare ai canonici novanta
minuti: è infarcito di azioni inutili, tempi morti e dialoghi insulsi; ciononostante l’importanza del film consiste nel suo evidente messaggio politico: le Br, soprattutto quelle di Moretti (Merenda gli assomiglia vagamente),
sono eterodirette, infiltrate e stanno preparando un attentato che provocherà un sorta di golpe. La “profezia” è precisa e relativamente inattesa (l’enorme acchina del Pci possedeva mezzi e risorse ignote alla gente ordinaria,
con cui poteva sapere perfettamente cosa si stava preparando); il problema era cercare di rendere il fatto di dominio pubblico, suscitare un ampio dibattito che potesse smascherare e isolare il terrorismo, cosa che non avvenne.
Gli eventi della primavera 1978
furono di poco differenti: il golpe consisterà proprio nella scelta di sequestrare e uccidere Moro, l’unico che avrebbe potuto garantire un governo di unità nazionale con il Pci nell’esecutivo (ricacciando per sempre nell’isolamento quel partito; nessun altro politico aveva certo voglia di fare la stessa fine di Moro... ); inoltre, proprio per evitare una reazione golpista di tipo militare, i terroristi non uccisero subito lo statista (anche se la sua sorte apparve segnata fin dall’inizio) bensì dopo quasi due mesi, cosi da abituare gradualmene l’opinione pubblica all’evento. Lo stesso falso comunicato del lago della Duchessa (in cui si dava Moro per morto e sepolto), giunto circa un mese dopo il sequestro, era proprio un primo ballon d’essai volto appunto a saggiare l’opinione pubblica e le forze istituzionali.
La pellicola venne ignorata dai critici (con le solite parole di sufficienza) e passò inosservata, anzi sarebbe meglio dire che scomparve rapidamente per non tornare praticamente più nelle sale. Perfino oggi (nel 2017) è un
film di difficile reperibilità (non esiste in dvd). Va aggiunto che Pirri lamentò di avere ricevuto delle minacce nei giorni della lavorazione (estate 1977).
L’anno successivo il regista apparentemente cambia registro e firma il controverso L’immoralità (nov. 1978; 105 min.), dramma da camera erotico, ricco di sottintesi simbolici.
In periferia di Vigevano un pedofilo
assassino (Howard Ross) in fuga, descritto con moderata simpatia (Pirri sottolinea il carattere innato delle sue sciagurate tendenze e la sua incapacità ad opporvisi), si rifugia nella villa di una strana famiglia: il padrone
di casa (Mel Ferrer) è malato e bloccato su una sedia a rotelle, sua moglie (Lisa Gastoni) è una donna insoddisfatta che passa da un amante all’altro e progetta l’uccisione dello scomodo marito mentre la figlioletta undicenne
spia l’odiosa madre e ne imita le gesta. L’insolito criminale viene accolto con tutti gli onori prima dalla piccola e poi dalla madre che se lo dividono (oggi desta scandalo la sequenza dell’accoppiamento dell’uomo con la
ragazzina, ovviamene controfigurata, ma allora nessuno se ne accorse...) mentre polizia e squadre d’ordine di stampo neofascista (chiaramente memori di Cane di paglia) assediano la proprietà della bella signora (il
poliziotto arriverà a ricattarla sessualmente). Nell’inatteso finale la ragazzina la quale, trascurata da tutti, cova un profondo rancore, trova una psitola e ammazza il poliziotto, la madre e anche il criminale, reo di averla
tradita.
Siamo di fronte a un’allegoria girata con gusto, fotografata con colori spenti e musicata con dolci e malinconici motivi pianistici da Morricone; nulla di ciò che vediamo è minimamente verosimile: nella proprietà
dei ricchi borghesi nessuno teme il criminale che, anzi viene trattato come un mezzo deficiente; la ragazzina scorrazza in paese in motorino pur avendo solo undici anni, la polizia si muove in modo risibile e addirittura si fa
aiutare da squadre d’ordine armate, prive di qualunque giustificazione legale... Il thriller dunque è, in realtà, una riflessione simbolica intorno alla presunta decadenza di una borghesia italiana prigioniera delle proprie ricchezze (la sontuosa villa con parco), inetta e alleata con manipoli di spregevoli neofascisti; in questo quadro desolante l’unica forza pura e nuova, candida e amorale è la subdola ragazzina, vero emblema della fantasia al potere alla quale spetta di fare una mezza rivoluzione, ammazzando tutti i rappresentanti del vecchio mondo per incamminarsi, sola, verso un orizzonte incerto.
L’immoralità è pertanto un film bunueliano (può ricordare L’angelo sterminatore, 1963), in cui nell’Italia del dopo Moro un regista riflette su un paese finito su un binario morto (secondo opinabili paramentri
di sinistra) in cui perfino un pedofilo assassino (ha sulla coscienza ben quattro vittime) appare migliore (meno colpevole) dei proprietari della tenuta e in cui l’unico riscatto può venire solo da una ribelle e trasgressiva
Lolita.
Gli incassi furono modesti.
Pasquale Squitieri si inserisce nel cosiddetto “cinema civile” con Il prefetto di ferro
(set. 1977; 110 min.), trasposizione in immagini dell’omonimo saggio storico (1975) di Arrigo Petacco (che collabora alla sceneggiatura).
La pellicola rievoca i quattro anni (1925-29) passati a Palermo dal prefetto Cesare
Mori (un ottimo Giuliano Gemma) il quale è determianto a debellare brigantaggio e affini ad ogni livello. Ha avuto da Mussolini in persona carta bianca e pertanto non si lascia intimidire da nessuno, nè da avvocati, nè da
notabili locali e neppure dal federale fascista di Palermo, tale avv. Galli. Attraverso una serie di arresti e di azioni di stampo quasi militare - la presa dell’inaccessibile villaggio di Gangi che ospita un piccolo esercito
di briganti in un epsiodio che rimanda apertamente a Salvatore Giuliano (Rosi, 1961) - riesce a ottenere risultati clamorosi fino a quando non giunge al vertice occulto della mafia dove incontra nientemeno che il federale Galli in combutta con il ministro degli interni (carica coperta in quel periodo da Mussolini) di fronte al quale deve per forza fermarsi. A quel punto Mori viene congedato, nonchè promosso senatore del regno. Sarà addirittura Galli a prendere il suo posto.
La pellicola scorre in modo incisivo, saldamente orchestrata da Squitieri che cura molto le sequenze d’azione e molto meno l’approfondimento storico-politico. Intorno a Mori, dipinto come un sostanziale antifascista (il che
appare decisamente forzato, essendo iscritto al PNF) in omaggio al clima culturale e politico egemone negli anni settanta, notabili e briganti, sicari e fascisti appaiono tutti delle semplici macchiette mentre le questioni
affrontate sono decisamente troppe, finendo con il risultare generiche e superficiali (dei traffici di alto livello che legano fascisti e notabili mafiosi si comprende poco o nulla). Ciononostante il film è opera dignitosa e
pregevole nel suo rievocare un episodio importante della storia siciliana e nel suo volere chiarire che neppure il fascismo è stato in grado di debellare realmente il fenomeno mafioso e, in definitiva, ha anch’esso collaborato
a suo modo con Cosa nostra.
Il film riscosse un grande successo commerciale.
Nel suo tentativo di accreditarsi come regista “impegnato” Squitieri prosegue con il pessimo L’arma
(set 1978; 90 min.) in cui prende di mira la cosiddetta maggioranza silenziosa.
Luigi Compagna (Stefano Satta Flores) è un ingegnere pieno di problemi. E’ in rotta di collisione da anni con la moglie (Claudia Cardinale) che
intanto frequenta un giornalista di estrema sinistra, con la figlia che vive nei circoli della sinistra extraparlamentare e con l’ambiente di lavoro da cui si sente poco valorizzato. Se a questo si aggiunge che non ha voluto
separarsi, vive un propria vita sessuale basata su riviste oporno e prostitute e che si sente minacciato dalla malavita nella quotidianità si comprende che quello che abbiamo di fronte non è un vero personaggio ma una orrenda
caricatura del borghese medio così come lo dipingevano le sinistre più faziose e velleitarie. Su questo assurdo personaggio si basa il noiosissimo film, breve e popolato di piccoli episodi inutili e di innumerevoli tempi morti
(a tratti sembra di guardare Dillingere è morto, Ferreri, 1968; anche là c’erano un uomo solo e una pistola). L’unico evento del racconto consiste nella mania di Luigi per le armi: riesce a comprare una pistola da cui
non si separa mai e che diviene causa di numerosi episodi imbarazzanti fino a quando, reso folle dalla solitudine e dalle proprie manie ossessive, l’uomo irrompe, sparando, a casa dell’amante della moglie: finirà ammazzato da
un cecchino, probabilmente un altro borghese fanatico delle armi.
Tutto nel film è sfasato e grottesco: la rapina iniziale (tre ragazzini imbranati) con un inverosimile morto, ucciso dai poliziotti; il quadro familiare del
protagonista; le maniere ottuse e autoritarie a senso unico del marito e padre (che finisce per figurare come un mezzo deficiente, come un quasi malato); il finale con un altro delitto improbabile nonchè l’intero clima che si
vorrebbe kafkiano ma che risulta solo greve e ripetitivo, oltre che caricaturale rispetto a una realtà che, per quanto violenta, certo non raggiungeva quel clima plumbeo.
Squitieri torna sul giustiziere solitario quando
questo tema è stato ormai eliminato dai poliziotteschi e quando, dopo la morte di Moro, la situazione politica si sta riequilibrando con la nuova prevalenza della destra democristiana che guarda verso il Psi di Craxi. In tal
senso L’arma appare un film anacronistico oltre che fastidioso nel suo inventare una falsa figura borghese modellata sugli schemi della cultura di estrema sinistra i cui rappresentanti, non a caso, sono tratteggiati come positivi, ragionevoli e perfino spiritosi.
La pellicola fu un fiasco commerciale.
Squitieri insiste nel proprio tentativo di diventare un “autore” della sinistra filmica con Corleone (nov 1978; 120 min.) tentativo di affesco storico che racconta gli eventi
principali della storia mafiosa palermitana dal dopoguerra alla metà degli anni settanta attraverso al figura di Vito Gargano (Giuliano Gemma), chiaramente ispirata a quella di Luciano Liggio.
Sulle note di una solenne colonna sonora morriconiana, memore di quella magnifica composta per Novecento (Bertolucci, 1976), il film apre raccontando l’amicizia tra un sindacalista (Michele Placido) e un contadino ambizioso (Vito); il primo guida le rivolte nelle campagne mentre il secondo riceve dal capomafia locale Provenzano (Francisco Rabal) l’ordine di uccidere il “sobillatore”. Sul sangue dell’amico (personaggio che rimanda alla figura storica di Placido Rizzotto), Vito costruisce la propria ascesa criminale. Dopo questa prima parte, chiaramente influenzata da Novecento (la storia di due amici situati su opposte barricate), si passa a una narrazione di eventi criminali che riprende lo stile epico della saga de Il padrino ed in cui numerose sono le sequenze che citano gli originali (Padrino
parte prima e parte seconda: l’arrivo alla villa di di Provenzano; l’episodio del processo; le numerose esecuzioni) con la notevole differenza che lo sguardo di Squitieri è tutt’altro che complice. Sebbene la
presenza di Gemma nel ruolo principale induca a una qualche identificazione, il suo personaggio è descritto con toni talmente duri e gelidi da evitare sostanzialmente una qualunque partecipazione emotiva. Pertano il film cerca
di allinearsi con gli schemi narrativi di Francesco Rosi (di cui cita continuamente Salvatore Giuliano, 1961) adottando uno sguardo distaccato e lucido (come quello utilizzato da Rosi nel recente Lucky Luciano, 1973). In
particolare il finale, con l’esecuzione a freddo, mascherata da colluttazione a fuoco, di un Vito ormai incastrato dalla giustizia e divenuto ingombrante, si ispira apertamente alla morte oscura di Giuliano. Da notare che in
questo punto il film si distacca dalla biografia di Liggio che morirà in carcere nel 1993.
Corleone di Squitieri, girato con ampi mezzi (nel cast vi sono anche Claudia Cardinale, Orazio Orlando, Stefano Satta Flores e
Remo Girone) è pertanto una pellicola interessante nel suo ambizioso tentativo di rievocare l’intera storia mafiosa di Palermo (e Corleone) ma anche priva di qualunque originalità e troppo debitrice al grande cinema d’autore
italiano e americano. Il regista non riesce a trovare una propria cifra stilistica e anche nella rievocazione storico-politica compone un compitino scolastico senza estro e senza capacità di indagine. In tal senso se manca al
film la solennità della saga di Coppola, manca anche la capacità di interrogarsi sui meccanismi del Potere, tipico del cinema di Rosi. In ogni caso il sottinteso politico è chiaro: chi lavora per il Pci e per i lavoratori, in
Sicilia finisce ammazzato mentre chi entra nella compagine governativa (dalla DC al Psdi, non si fanno differenze nel racconto) può prosperare e arricchirsi in un clima di totale illegalità. L’opera di rinnovamento edilizio di
ampie zone di Palermo viene indicato solo nei suoi aspetti speculativi (il cosiddetto “sacco di Palermo”) e non nei suoi aspetti positivi (abitazioni più moederne, creazione di migliaia di posti di lavoro... )
Il film ottenne comunque un notevole successo commerciale.
Con il successivo Razza selvaggia (set. 1980 - 95 min.) Squitieri torna a confezioanr un mediocre pasticcio simile a L’arma. La pellicola, sempre
venata da ambizioni autoriali (non a caso venne presentata in una sezione collaterale del rinato festival veneziano), racconta le peripezie dell’operaio Mario Gargiulo (un monocorde Saverio Marconi, allora simbolo di un certo
cinema “impegnato”) che soffre alla catena di montaggio, vive nelle desolate periferie di Torino (gli spettrali casermoni di Nichelino sono la cosa più suggestiva del film) e assiste, disinteressato, alle proteste operaie. E’
addirittura testimone di un omicidio di stampo terroristico ma, interrogato dalla polizia, evita di collaborare. Appena può fugge a Torino dove un compagno del paese natio sembra aver fatto fortuna: gestisce un night equivoco
dove gira molta droga e dove l’imperativo è la ricerca del piacere personale. Il protagosita dunque vive quella fase di transizione in cui i deliri marxisti stanno ormai per essere relegati nell’immondizia della Storia mentre
discoteche e sessualità sfrenata sono divenuti il nuovo orizzonte valoriale. Questa capacità di documentare un momento fondamentale della storia italiana rende il film abbastanza interessante nonostante in esso tutto risulti di
seconda mano.
Infatti la prima parte del racconto adotta uno stile docmentaristico ispirato ora a La classe operaia va in paradiso (Petri, 1971), ora a Trevico Torino (Scola, 1973). La sezione successiva però, calata in una Torino grigia e indifferente, si trasforma in una sorta di sfocato gangster movie tra piccoli spacciatori, prostitute agli esordi e boss mafiosi. Nel tentativo disperato di aiutare l’amico Umberto (Stefano Madia), moribondo a causa di una overdose, Mario si trascina alla ricerca disperata di una forte cifra di denaro che sola potrebbe salvarlo. Il racconto vira allora verso il melodramma disperato e inverosimile, guardando all’eterno modello di Rocco e i suoi fratelli (Visconti, 1960) come pure a quello di un film minore, non privo di qualità quale Gli amici degli amici hanno saputo (Marcolin, 1973, vedi). Come in quest’ultimo, anche Mario decide alla fine di abbandonare tutto e tornare al paese natio.
Razza selvaggia (il titolo allude ai meridionali immigrati a Torino) mette troppa carne al fuoco e finisce per procedere per stereotipi senza interesse, ripresi dalla precedente cinematografia d’autore. Se personaggi e vicende si snodano stancamente (il ritmo è lento e i tempi morti devono riempire i vuoti della sceneggiatura) l’unica cosa significativa rimane la fotografia d un’Italia al bivio, dopo l’ubriacatura marxista degli anni settanta e prima dell’esplosione consumistica del decennio che si sta aprendo.
Il carattere vagamente artificioso di queste opere di Squitieri e del suo tentativo di entrare a far parte della schiera di autori “impegnati” della scena italiana, trova una decisa conferma nel successivo Claretta (1984), film tutt’altro che riuscito e convincente il quale possiede tuttavia il merito di raccontare l’odissea di una donna vittima delle circostanze, la cui spietata esecuzione risulta di per sè un atto d’accusa nei confronti della Resistenza di marca comunista. Il film solleva ampie polemiche, ottiene un buon successo e Squitieri si ritrova accusato di simpatie fasciste...
Un altro poliziesco di taglio sociale e con evidenti simpatie marxiste è Non sparate sui bambini
(mar 1978; 90 min.) di Gianni Crea. La pellicola illustra la vita quotidiana di una famiglia proletaria: il padre (Giampiero Albertini) è malato, il figlio minore si droga mentre il protagonista Dino è impiegato in una fabbrica. Quando viene licenziato decide di rivalersi sul sistema e di passare alla criminalità. Entra in una banda di malavitosi di professione, privi di scrupoli e di rivendicazioni sociali (uno di loro è un ex legionario del Congo Belga, abituato ad uccidere) e si trova a comemtteree rapine e a sequestrare intere scolaresche. A quel punto un certo senso morale risorge nel protagonista che cerca di limitare i crimini commessi dai suoi compagni di sventura. Nel finale accusa apertamente il sistema di generare violenza...
La pellicola è interessante per lo spaccato sociale che offre nella prima parte (nel solco di Trevico Torino e di un certo cinema-veerità). Poi però gli schemi del poliziesco prendono il sopravvento e si assiste alla consueta successione di stereotipi tra rapine, inseguimenti, ragazzini sequestrati e scuole assediate da polizia e giornalisti. La consueta visione deterministica del reale - tale per cui i crimini di Dino sono generati dal contesto sociale - appare oltre che cretina, anche negata dagli stessi eventi della narrazione posti in essere dal regista stesso. L’universo del racconto è nettamente distinto tra gente comune e criminali professionisti, due tipologie umane con evidenti e radicali differenze (a differenza dei primi, i secondi ammazzano senza farsi il minimo scrupolo, provandoci anzi quasi un certo divertimento). Il trasmigrare di Dino dalla prima categoria alla seconda non produce novità di rilievo nel panorama malavitoso: essendo un “criminale per caso” finirà anzi per aiutare le vittime della vera criminalità, finendo con il contraddire il sottinteso e ridicolo assunto di fondo per cui la violenza sarebbe generata dalle differenze di classe e di benssere. Ogni individuo segue, più o meno consapevolmente, la propria natura (ovvero il proprio patrimonio genetico) senza che il contesto sociale possa realmente modificare i fondamentali del suo cartattere. Insomma l’innesto degli schemi idelogici del socialcomunismo dentro i confini del polizioottesco naufraga miseramente.
Romolo Guerrieri firma una interessante spy story con Sono stato un agente Cia
(ago 1978, 100 min.) in cui l’esile vicenda serve a rilanciare un chiaro monito intorno alla strategia della tensione e, in particolare, al caso Moro appena consumatosi.
La vicenda, ambientata tra Atene, Rodi e Lindos, gira
intorno a una misteriosa audiocassetta in cui un agente Cia pentito ha registrato tutte le malefatte della potente organizzazione spionistica in Europa (meglio sarebbe dire in Italia), volte a fermare, con ogni mezzo, l’ascesa
dei partiti comunisti. Alcuni sicari dell’Agenzia lo eliminano ma non trovano l’audiocasetta. Lester, un ex agente Cia (David Janssen), un tempo amico del morto, arriva nella capitale greca e comincia a indagare. Intorno a lui muoiono molto presto tutte le possibili fonti di informazioni (tra cui Maurizio Merli, un altro agente divenuto poco affifdabile). Lester parla a più riprese con il capo della stazione locale Maxwell (Arthur Kennedy) il quale dapprima lo minaccia, poi lo fa sequestrare e imprigionare in un manicomio (il cui direttore è affiliato alla Cia) dove sta per venire lobotomizzato. Salvato in extremis da un commissario greco (Philippe Leroy), scappa a Lindos dove i killer americani lo scovano, gli ammazzano l’amante (Corinne Clery) ma non riescono a ucciderlo. Nel finale Lester lascia la Grecia verso un futuro incerto. La conclusione aperta de I tre giorni del condor rimane l’evidente modello di questo finale e di altri episodi del racconto.
Il film, bene interpretato, accompagnato da un’efficace colonna sonora di Cipriani e ambientato in una Grecia ritratta con toni molto realistici in una suggestiva fotografia opaca, è decisamente incisivo; esso si distingue
per il modo in cui descrive la Cia ovvero una banda criminale senza scrupoli che tortura e uccide chiunque si frapponga sul suo cammino. E’ chiaro che se questi sono i metodi del governo Usa, rimane sottinteso che le stragi
italiane (da piazza Fontana a piazza della Loggia) come pure il sequestro Moro (sei morti) sono opera sua. Sebbene il film possa essere vissuto come una semplice spy story di intrattenimento, il riferimento alla lotta anticomunista e i toni truci (quasi senza uguali nella cinematografia dell’epoca) con cui viene descritta l’attività del servizio segreto statunitense (sostanzialmente un’organizzazione che opera con metodi simili a quelli di qualunque clan mafioso) rendono la pellicola uno dei più duri atti d’accusa nei confronti della politica americana in Italia.
L’ambientazione greca è un ulteriore elemento di interesse poichè proprio in Grecia tra il 1967 e il 1974 c’è stato il regime dittatoriale dei colonnelli appoggiato dalla Cia in funzione anticomunista mentre negli anni
successivi la nazione ellenica, sotto la guia di Karamanlis, è tornata ad essere una democrazia, sempre vicina alla Nato. La presenza massiccia della Cia nella capitale greca è una evidente richiamo al suo operato negli anni
della dittatura mentre il commissario greco che salva Lester e che sembra essere in possesso della famosa audiocassetta, opera secondo una linea antiamericana, dando voce a quella parte della nazione ellenica che aveva subito
il regime dei colonnelli.
Giuliano Montaldo, una delle figure centrali del cinema civile degli anni settanta, firma con Il giocattolo (feb. 1979; 110 min.) una sorta di rifacimento de L’arma di Squitieri. La nuova versione è di gran lunga migliore del film con Satta Flores, più equilibrata nel disegno dei personaggi e, a suo modo, quasi situata nella cultura di destra. Mentre Squitieri cerca di accreditarsi presso la sinistra culturale, Montaldo sembra prenderne le distanze e, cosciente della situazione di disarmo della cultura marxista dopo la morte di Moro, sembra quasi abbandonare momentaneamente quel recinto culturale per guardare, per una volta, il mondo dall’ottica di uno sfortunato borghese stretto tra due fuochi: la criminalità da un lato e il giustizialismo filosocialista e “umanitario” dall’altro.
In una realtà insicura e dominata dal crimine, esattamente come nei film del filone poliziottesco-golpista (ormai superati), il ragioniere Vittorio Barletta (Nino Manfredi) è un grigio impiegato di un finanziere ricco e
spregiudicato (Arnoldo Foà); perfino sua moglie (Marlene Jobert) lo considera un inetto e gli nega, da tempo, una normale vita sessuale. L’uomo si rifugia in un proprio mondo (è appassionato di orologi che colleziona e ripara)
fino a quando non scopre il proprio talento per le armi. In breve tempo diviene un tiratore eccellente e, durante un conflitto a fuoco nel quale perde la vita il suo migliore amico (Vittorio Mezzogiorno), egli interviene con
coraggio e ammazza un criminale. Da quel momento la sua vita cambia: i media, dipinti come faziosamente “umanistici” (come accadeva nei poliziotteschi filogolpisti...) lo accusano di violenza e amore per le armi e
Vittorio, per contrasto, diviene sempre più spregiudicato e sicuro di sè. Arriva a sfidare tre criminali che volevano bruciarlo vivo, ferendoli tutti e tre in modo serio. A questo punto il film abbandona l’ottima vena
realistica e si trasforma in una poco riuscita metafora astratta, di sapore kafkiana. Un giudice moralista e assurdo lo fa incarcerare per eccesso colposo di leggittima difesa (accusa del tutto immotivata), poi tornato a casa
Vittorio si trova scaricato dal suo datore di lavoro (nel frattempo, persi i freni inibitori, ha amoreggiato con sua figlia Pamela Villoresi) e con una moglie morente (per una malattia improvvisamente fattasi gravissima).
Quando sta decidendo di uscire, armato di tutto punto, per regolare alcuni conti in sospeso (come nel finale de L’arma), la moglie, senza volerlo, lo uccide con un colpo di pistola (evento anch’esso del tutto
inverosimile).
Montaldo racconta le peripezie del borghese medio che, in una società ugualitaria e impregnata di falso solidarismo, riscopre la propria forza virile e decide di utilizzarla per uscire da un’esistenza
insignificante. La notevole bravura di Manfredi, perfettamente assecondata da Montaldo, rende il racconto molto vicino a film tipici della destra come Taxi Driver, Un borghese piccolo piccolo e perfino Il giustiziere della notte; insomma, partendo da premesse simili a quelle di Squitieri, Il
giocattolo approda a una visione politicamente antitetica, ancor più sorprendente se si pensa che a firmarla è Giuliano Montaldo. Il regista appare infastidito dalla cultura del piagnisteo e del moralismo ugualitario che cerca di difendere sempre i malviventi come prodotto di una società ingiusta e che accusa i borghesi reattivi di scarsa sensibilità ed egoismo; in tal senso i ritratti dei giornalisti e dei giudici appaiono non troppo differenti da quelli presenti nei poliziotteschi. D’altro canto anche il finale scialbo e folle con la moglie (realmente una figura grigia e antipatica) che ammazza il marito per fermarlo appare, in una lettura simbolica, tutt’altro che sciocco: la cultura dell’ugualitarismo esasperato si palesa anche in questo gesto estremo con cui una donna moralista e timorosa impedisce al proprio uomo di tornare ad avere un carattere forte, deciso ed autonomo, inchiodandolo sul pavimento di casa; ella non gli consente di tornare da protagonista nell’aperto del mondo, evento che, di contro, sancirebbe il ritorno della figura femminile nella sfera della irrilevante marginalità..
Nella nuova Italia del dopo Moro assistiamo a una strana inversione di tendenza: mentre Squitieri cerca di abbracciare gli ideali socialisti, Montaldo sembra prendere le distanze da quella cultura progressista che era
sottesa ai suoi film più celebri (Sacco e Vanzetti, Giordano Bruno).
testo scritto nel feb. 2018