Il divorzio, Senza famiglia, Che c’entriamo noi con la rivoluzione?, Dramma della gelosia, Permette? Rocco Papaleo, Mimì metallurgico, Per grazia ricevuta, Trastevere e Lo chiameremo Andrea: vecchie gelosie, dubbi religiosi e nuova morale (1970-72)

Rosalia: “Stavo prendendo la patente...”
Mimì: “La patente di bottana!”
dialogo da Mimì metallurgico

Romolo Guerrieri, abile regista di film d’azione, si cimenta con la commedia umoristica ne Il divorzio (mar. 1970; 95 min.) con esiti fallimentari.
Il quasi cinquantenne Leonardo (Vittorio Gassman), stanco dei litigi tipici di una vita matrimoniale grigia e ordinaria, si separa legalmente dalla moglie Elena (Anna Moffo) per ricominciare un’esistenza sentimentale libera e vivace. Si lega dapprima a una giovinetta libertaria, espressione del tempi nuovi, poi ad altre figure femminili (tra cui Anita Ekberg), disponibili e spesso problematiche. Stremato da una ricerca infruttuosa Leonardo, figura di Casanova (“uomo per le donne”) la cui unica passione sembra essere quella erotica, cerca di tornare da Elena che, nel frattempo, si è sistemata con un nuovo compagno. Intanto la legge del divorzio è stata approvata e la rottura può divenire definitiva: come nel finale aperto de Il laureato, Leonardo non sa se rallegrarsi delle nuove “conquiste sociali” e del futuro che lo attende.
Il film è sostanzialmente clonato su Il tigre (Risi, 1967; vedi), opera di ben altro valore, in cui il quarantenne Gassman abbandonava la tranquilla moglie per una scapestrata studentessa (Ann Margret); nel finale, spaventato, faceva ritorno alla protettiva quiete domestica. Questa volta , invece, tre anni dopo, la “quiete domestica” non c’è più poiché il divorzio ha permesso alla moglie di partire per nuovi lidi e a Leonardo non resta che “fare buon viso a cattivo gioco”...
Forse l’operina voleva illustrare l’aumentato potere delle donne, conseguente alla legge del divorzio e le difficoltà di un certo tipo maschile, che aveva fino ad allora trasgredito gli obblighi matrimoniali in tutta tranquillità, sapendo di avere un matrimonio indissolubile alle spalle. Ora, invece, quell’individuo deve adattarsi a una nuova realtà più movimentata, in cui le trasgressioni possono dissolvere per sempre la propria condizione coniugale, con conseguenze imprevedibili. In ogni caso la scarsa credibilità di tutto l’insieme (personaggi generici e situazioni stereotipate o inverosimili) affossa qualunque seria riflessione sull’argomento. D’altronde la figura del protagonista, una sorta di Casanova “schiavo” della bellezza femminile, è destinato a divenire, in qualunque contesto, un “servo” delle proprie amanti.
La pellicola punta tutto sulla bravura del mattatore Gassman il quale è evidentemente a disagio con un soggetto così ripetitivo e mal costruito. Intorno a lui tutte le altre figure (la moglie, il figlio interpretato da Momo, le numerose donnine di differenti tipologie) sono sfocate e prive di interesse (l’inadeguata descrizione del rapporto con il figlio è, tra l’altro, largamente debitrice a Il giovedì, altro pregevole lavoro di Dino Risi); ci sono perfino una serie di orribili gag farsesche (alcune affidate al motociclista Ennio Antonelli) che anziché divertire affondano definitivamente il film.
Gli incassi furono buoni.

Gassman si cimenta nella propria terza regia con il disastroso Senza famiglia - Nullatenenti cercano affetto (mar. 1972; 105 min.), in cui si mescolano ricordi e stilemi del Brancaleone di Monicelli, della Strada di Fellini e perfino di Charlot e del Trovatore verdiano.
In una Roma poco riconoscibile si aggirano il mago Mister X (V. Gassman) e l’orfanello Agostino (Paolo Villaggio), quest’ultimo alla ricerca dei propri genitori che immagina ricchi e nobili. La coppia di vagabondi si imbatte in ogni sorta di imbroglioni e di opportunisti (tra manicomi e ospedali, orfanotrofi e prigioni, prostitute, zingari e travestiti) in un quadro pauperistico che viene molto presto a noia per il suo carattere artefatto, ripetitivo e sovraccarico. Gassman esagera come suo costume: ogni singolo episodio contiene momenti pregevoli, frutto del virtuosismo dell’attore (Villaggio, in attesa di Fantozzi, è di fatto ancora un comprimario), ma l’insieme diviene presto stucchevole. Soprattutto la regia appare sfocata e incerta, incapace di variare i registri espressivi e di rendere interessanti gli impegnativi contesti di natura semifantastica che circondano il mattatore (in ruoli secondari si ricordano Corrado Gaipa e Tony Ucci). Anche il presunto intento di denuncia delle diseguaglianze sociali naufraga insieme al resto.
Gli incassi furono buoni.

Pochi mesi dopo la coppia Gassman/Villaggio torna sugli schermi della penisola con Che c’entriamo noi con la rivoluzione? (nov. 1972; 100 min.), pellicola diretta da Sergio Corbucci.
Nel Messico (datato 1919) sconvolto dalla rivoluzione una insolita coppia di italiani - Guido Guidi, un capocomico fifone e pronto a tutto per salvare la pelle (V. Gassman) e don Albino, un sacerdote di buon cuore(P. Villaggio) - viene sballottata dagli eventi. Come il protagonista di Piccolo grande uomo (Penn, 1970), la coppia, male assortita e litigiosa, si ritrova ora tra i caotici rivoluzionari di Zapata, ora tra gli spietati militari del colonnello Herrero (Eduardo Fajardo) e ogni volta finiscono in prigione, a un passo dalla esecuzione capitale. Si salveranno sempre fino all’ultima drammatica sequenza allorché Guidi, credendo morto l’amico, decide di interrompere l’ennesima “recita” (ora, su ordine del colonnello, sta addirittura impersonando Zapata per convincere il popolo che la rivoluzione è fallita) e di andare eroicamente verso una morte certa, pur di vendicare don Albino.
Come Vamos a matar companeros (Corbucci, 1970) la pellicola coniuga dramma e commedia sul fondale degli schemi narrativi dei western di Sergio Leone, con particolare riferimento all’eterno schema de Il buono, il brutto, il cattivo (rispettivamente Guidi/don Albino/Herrero), schema già alla base del fortunato film di due anni prima, con Franco Nero e Tomas Milian.
Le vicende narrate sono ordinarie e prive di qualunque sorpresa tra fughe e inseguimenti a ripetizione, esecuzioni finte, la solita impiccagione “ritardata” con la coppia in balia dei capricci di un cavallo. Il divertimento, alquanto intermittente, è totalmente affidato alla bravura dei due interpreti i cui ruoli sono ora invertiti rispetto al film precedente (Villaggio esibisce un carattere abbastanza fermo e perfino coraggioso mentre Gassman è titubante e servile), ai suggestivi scenari e alla umoristica e incisiva colonna sonora di Morricone (memore soprattutto del tema di Cheyenne di C’era una volta il West, 1968). L’effetto generale è accettabile (come per Senza famiglia, il successo fu buono) anche se il film non lascia segni particolari nella memoria. Va invece rilevata la posizione politica del racconto, in linea con quella di Vamos a matar companeros. La narrazione che sembra perorare un generico pacifismo (quello del citato film di Arthur Penn) per i due terzi del racconto, approda a un finale abbastanza imprevisto, finale che è un evidente ricalco di quello de La grande guerra (allora con Gassman c’era Sordi) con la non lieve differenza che durante la grande guerra la coppia di italiani andava incontro alla morte per l’insorgere di un’improvvisa consapevolezza nazionale, addirittura patriottica mentre ora la morte del capocomico, soccorso in extremis dal sacerdote, allude alla nuova alleanza tra comunisti e cattolici di sinistra, tra Berlinguer e Moro alle soglie del golpe cileno (set. 1973) e alla piena formulazione della strategia del compromesso storico. Buona parte del cinema progressista di quegli anni (Novecento su tutti) prende posizione aperta per questa nuova, “scandalosa” alleanza di natura riformista che, di fatto, verrà travolta e annichilita dalla tragedia di via Fani (16 marzo 1978).

Ettore Scola, basandosi su un soggetto di Age & Scarpelli, gira Dramma della gelosia (apr. 1970; 105 min), una stucchevole commedia sentimentale che si salva, come numerose opere simili, per la bravura degli interpreti.
In una Roma popolare, egemonizzata dal PCI (tra manifesti, feste dell’Unità, discussioni ideologiche e comizi in piazza San Giovanni, con la prestigiosa partecipazione di Pietro Ingrao), il muratore Oreste (Marcello Mastroianni), sposato con una donna anziana e piuttosto ottusa (quasi ritardata), si innamora perdutamente della fioraia Adelaide (Monica Vitti), la quale, a sua volta, cede alla corte del pizzaiolo Nello (Giancarlo Giannini). Dopo una prima parte leggera e riuscita, grazie anche alle musiche ariose ed eleganti di Trovaioli, la commedia si tramuta in dramma: la gelosia prevale e invano i tre proletari cercano di attenersi alle direttive vagamente marxiste e soprattutto figlie del ’68, contrarie alla proprietà e favorevoli all’amore libero; l’elegante razionalità, tutta francese, di Jules et Jim (Truffaut, 1961) non abita qui e il racconto precipita in un’interminabile e monocorde sequenza di siparietti grotteschi di derivazione fumettistica, sequenza che, nel suo inanellare artificiosi eccessi, né diverte né emoziona. Ciò che funziona sulla carta (fumetto, fotoromanzo) confligge con la natura realistica del film; così l’opera si attorciglia su se stessa, propinando dialoghi sempre uguali, prevedibili mimiche stralunate e gesti irrazionali fino alla tragedia finale: la morte accidentale di Adelaide in una sequenza che avrebbe dovuto essere l’apice narrativo e viene invece anch’essa girata in modo semidilettantesco. Inoltre essendo il film impostato su un racconto in flashback, non c’è neppure una vera e propria sorpresa finale e si giunge pertanto stremati a questa scontata conclusione, dopo battibecchi continui, risse tra donne, pestaggi tra uomini e tentati suicidi.
Nella Roma democristiana del sindaco Clelio Darida tutto appare malmesso, tra strade dissestate e infinite distese di rifiuti nelle quali, inspiegabilmente, i nostri eroi vanno a mangiare e a passare ameni pomeriggi, attaccando esplicitamente la giunta in carica. Con critiche stereotipate (le stesse che vengono fatte, oggi, alla sindaca Raggi) il regista approfitta perfino di queste sequenze per fare una esplicita propaganda elettorale a favore delle sinistre, trascinando il film ancora più in basso e dando di Roma un’immagine offensiva e risibile: Adelaide e Oreste passano tutto il proprio tempo libero tra quintali di immondizia e spiagge sporchissime, volendo far credere al pubblico più ingenuo che la capitale non offra luoghi più adatti al girovagare amoroso dei protagonisti.
Nel film il tono umoristico che dovrebbe divertire è spesso legato a elementi di critica sociale e politica, né potevano mancare le solite manifestazioni con la polizia che manganella selvaggiamente e senza motivo mentre l’amicizia (nella parte iniziale del racconto) di Oreste e Nello è anche quella tra un comunista ortodosso e un contestatore legato ai gruppi extraparlamentari fortemente critici nei confronti del partito di Longo, amicizia che segna un’epoca (subito dopo piazza Fontana) in cui il Pci pensava ancora di potere recuperare le frange estremiste che stavano crescendo alla sua sinistra.
Il dibattito sull’amore libero è anch’esso accademico e noioso: invano il terzetto cerca di vivere “illuministicamente” il proprio rapporto a tre; il modernismo marcusiano è presto tralasciato e gli istinti naturali della Tradizione prevalgono e guidano lo spettacolo verso la tragedia conclusiva. Anche su questo versante il comunista (iscritto) Scola ribadisce la linea del partito che è sempre stata a favore della famiglia (come peraltro in Urss), scettico perfino nei confronti del divorzio, figurarsi verso le fantasie astratte della cultura hippy. Rimane, tuttavia, nel cuore del racconto, l’adorazione sfrenata per la bellezza femminile e la sopravvalutazione dell’amore - tipico tema neopagano delle sinistre - in nome dei quali i due uomini, entrambi alquanto fessi (appaiono completamente assorbiti dal loro irrazionale amore per Adelaide; non sembrano avere nessun altro interesse per le cose del mondo... ), rovinano la propria esistenza. L’idea dell’uomo sdolcinato, remissivo e succube della grazia femminile è un altro sciocco stereotipo della cultura di sinistra che qui trova perfetta esemplificazione.
All’attivo del film rimane solo la convinta interpretazione del terzetto (Mastroianni verrà addirittura premiato a Cannes) che, sola, riesce a intrattenere gli spettatori (che infatti accorsero in massa) nonostante i tanti difetti della sceneggiatura: per quanto povere, incredibili marionette, questi tre personaggi riescono a divertire proprio grazie al talento dei già celebri Mastroianni e Vitti e dell’emergente Giannini, qui alla sua prima prova importante. Affidato ad attori meno capaci, il film sarebbe stato privo di interesse.
Gli stessi difetti si trovano nel meno fortunato Permette? Rocco Papaleo (ott 1971; 105 min.) in cui, tuttavia, ci sono maggiori elementi di interesse.
Rocco Papaleo è un emigrato negli Usa: come il Rocco (1960) di Visconti aveva tentato di diventare un pugile di successo, poi si era accontentato di lavorare nelle miniere dell’Alaska. Lo troviamo a Chicago dove è un’anima smarrita. Mastroianni ripropone la maschera del muratore sciocco di Dramma della gelosia, ora a contatto con la terribile “giungla” americana. Mentre la Roma democristiana era un luogo screditato e sporco, le metropoli americane dell’America di Nixon sono luoghi del dolore e della disperazione. Con il medesimo atteggiamento politico ostile (e fazioso), Scola descrive ora un’America di rara antipatia dove tutti, ma proprio tutti (a parte il protagonista), sono figure ciniche, egoiste e scostanti. Non solo, come prevedibile, i tutori dell’ordine, appaiono gente semisadica, ma anche modelle in carriera (Lauren Hutton di cui, disgraziatamente, si innamora un bamboleggiante Rocco), prostitute di lungo corso (che drogano e derubano il protagonista), barboni incattiviti e con tendenze terroristiche (Tom Reed, un vecchio cacciato da casa dopo avere molestato la nuora) vengono ritratti come figure asociali e minacciose. Il quadro senza speranza della metropoli, arricchito da numerose immagini di taglio neorealistico, che ritraggono i sobborghi più poveri, i senza tetto e la gente che fatica a sfamarsi, è per certi versi più interessante della storia e dei personaggi. E’ un quadro certamente estremo e costruito con finalità antiamericane, tipiche di un autore di stretta osservanza comunista (ricordiamo che un simile quadro l’autore non avrebbe mai avuto il permesso di ritrarlo in una qualunque delle capitali d’oltre cortina dove la miseria imperversava in modo assai peggiore che negli Usa... ), un quadro tuttavia che appare interessante proprio perché evitato con cura, in quanto deprimente e poco “commerciale”, dalle pellicole hollywoodiane, anche da quelle della nuova hollywood di Nichols, Pollack e Penn.
Rocco dunque è un poveretto di buon cuore, un credulone ingenuo e all’antica, pronto ad aiutare tutti e di cui tutti si prendono gioco. Anche gli ultimi, a Chicago, appaiono malvagi e beffardi, al fine di restituire un’immagine americana inquietante e brutale: la puttana di buon cuore non esita a proporre una quattordicenne a Rocco e poi a derubarlo; la “angelica” modella alla fine si stufa, getta la maschera e caccia di casa quell’italiano troppo fesso e appiccicoso. A quel punto quest’uomo generoso ma anche  abbastanza tonto (non distingue un biglietto ferroviario da un biglietto per un incontro di boxe... ) cambia completamente atteggiamento, prende in mano la bomba lasciatagli dall’amico barbone e si dirige con fare aggressivo verso una tipica parata americana. Insomma, secondo Scola, per cambiare questi Usa segnati da un cinico individualismo e da feroci diseguaglianze (questo è il carattere più inviso dell’universo Usa a tutti i socialcomunisti, fanatici dell’ugualitarismo), non resta che la violenza e forse il terrorismo; questo accade mentre in Italia, negli stessi mesi, le BR muovono i primi passi...
Questa immagine insolita degli Stati Uniti non piacque agli italiani: il film fu un fiasco commerciale.

Lina Wertmuller, nel suo primo grande successo Mimì metallurgico ferito nell’onore (mar. 1972; 120 min; quarto nella classifica incassi della stagione 1971-72) racconta, con uno stile grottesco ed eccessivo, di vaga ispirazione felliniana, le radicali differenze che dividono il nord dal sud della penisola.
Mimì (un superbo Giancarlo Giannini) è un operaio catanese di carattere ribelle. Quando i suoi datori di lavoro lo obbligano a votare un notabile democristiano, lui dapprima disobbedisce, poi lascia la moglie Rosalia (Agostina Belli) e parte per il nord. A Torino, città ritratta con colori favolistici, luogo di un nord freddo e inospitale, si innamora di Fiore (Mariangela Melato), anarchica e un po’ hippy, con cui si lega in una convivenza more uxorio; la coppia ha anche un figlio. Mimì cerca di vincere la propria natura di maschio meridionale, naturalmente portato al comando nei confronti della controparte femminile e di interpretare il ruolo dell’uomo del nord, calmo, riflessivo e progressista. Tornato a Catania per lavoro si ritrova nella difficile situazione di doversi dividere tra la moglie e l’amante. Tutto precipita quanto scopre che Rosalia, trascurata, ha ceduto a un brigadiere della finanza (Gianfranco Barra) che l’ha ingravidata. Mimì, nonostante la propria condotta libertaria (con Fiore), viene nuovamente inghiottito dalla propria natura meridionale: per vendetta mette in cinta la “monumentale” moglie (Elena Fiore) del brigadiere e si giunge, controvoglia, al delitto d’onore. Nel simbolico finale Mimì, ormai parte attiva della cosca mafiosa dominante (quella da cui era fuggito all’inizio) fa propaganda per un candidato di destra alle elezioni politiche; Fiore lo lascia.
Lina Wertmuller si inserisce nella commedia politica del periodo e offre al pubblico l’ennesimo ritratto di un meridionale che invano cerca di sfuggire alla propria natura “reazionaria”(si veda, tra gli altri, Il vichingo venuto dal sud, 1971), natura che si è consolidata in secoli di storia siciliana e alla quale pare impossibile reagire. Se l’intento satirico e dissacratorio appare evidente, ciononostante l’avere posto al centro un bravissimo Giannini porta comunque lo spettatore a identificarsi e a parteggiare per lui, finendo con il rendere assai meno stringente la critica ai costumi del sud e all’ordinamento mafioso-democristiano. D’altronde la controparte nordica (la Melato) appare assai sfocata, generica e incolore se raffrontata alle vivacissime imprese di Mimì. Come per il commissario di Indagine (Petri, 1970), il personaggio che si vorrebbe criticare è talmente incisivo e sorprendente, ricco di sfaccettature che diviene il protagonista solitario e indiscusso della vicenda, protagonista a cui, infine, si è disposti a perdonare quasi tutto. La Wertmuller si ritrova a guardare con simpatia perfino il boss mafioso (Turi Ferro) al quale Mimì finisce per soccombere. Uscito di galera, dopo un periodo solo simbolico di detenzione, egli si ritroverà sul gobbo un piccolo esercito di ragazzini, a riprova della centralità dell’uomo d’onore: al protagonista fanno riferimento perfino i figli orfani del brigadiere.
Lina Wertmuller usa con grande abilità la partitura della Traviata verdiana, soprattutto per commentare la love story torinese tra la riluttante Fiore, una sorta di emancipata Violetta (anche se ancora vergine... ), ottenendo effetti di poetico straniamento (la Torino autunnale e nebbiosa e le coloratissime vesti della coppia lombardo-sicula) mentre il Verdi più risorgimentale ed acceso commenta molte pagine del racconto catanese. Il film è, di fatto, un acceso melodramma con tonalità ora tragiche, ora buffe: ne è riprova l’inverosimiglianza totale del racconto, gestita con mirabile abilità da parte della regista che riesce a rendere il tutto sostanzialmente accettabile, nel linguaggio del realismo filmico. Infatti l’unico difetto del racconto consiste nell’uso del grottesco in cui si rischia un effetto di saturazione e di stanchezza dovuti ai troppi eccessi farseschi della narrazione, soprattutto nell’episodio conclusivo della seduzione della ciclopica Elena Fiore, che avrebbe guadagnato da qualche piccolo taglio.
Ci sono insomma due Italie, una sensibile alla rivoluzione comunista al nord, nelle nebbie di una società gelida ed efficiente, l’altra accanitamente sorda e nemica di qualunque idea ugualitaria giunga da fuori con l’intento di scardinare antichi valori e consolidate gerarchie (si veda la descrizione spassosa del mondo femminile del sud, totalmente asservito alle necessità, anche le più futili, del maschio padrone), calata in un contesto caldo e assolato. Appare in definitiva quest’ultimo l’universo vincente: alla sbiadita anarchica del nord non resta che fare le valigie e tornare tra le nebbie.

Nino Manfredi è l’ultimo del quartetto di comici italiani a cimentarsi con la regia di un lungometraggio. Gassman ci aveva provato molto tempo prima (Kean, 1956), Tognazzi all’inizio del decennio precedente (Il mantenuto, 1961) e Sordi a metà degli anni sessanta (Fumo di Londra, 1966). Il film di Manfredi, Per grazia ricevuta (mar. 1971; 120 min.), si differenzia da quelli dei suoi colleghi per il carattere estremamente serio dell’argomento preso in esame - il complicato rapporto tra educazione religiosa e sessualità in Italia - e per il fatto che la pellicola appaia molto differente (più ambiziosa) della maggior parte di quelle in cui il comico laziale figura come semplice interprete. L’opera, decisamente originale e riuscita, quasi un capolavoro, tocca certamente un tasto scoperto della vita nazionale come dimostra l’enorme, inatteso successo commerciale che premia il lavoro (primo assoluto negli incassi della stagione 1970-71 davanti a film come Lo chiamavano Trinità, Piccolo grande uomo, Il gatto a nove code e Mash).
Negli anni cinquanta il piccolo Benedetto Parisi (il nome coniuga immediatamente lo scontro tra fede e sessualità, quest’ultima intesa come una specialità anzitutto “parigina”), sostanzialmente orfano, vive con una zia (Antonella Patti) che lo sopporta di malavoglia; il ragazzino, fin troppo vivace, ha trovato nell’ambiente della parrocchia una sorta di vera famiglia (soprattutto un surrogato della figura paterna che gli è mancata) ed ha assimilato con grande fervore il catechismo le cui regole, tuttavia, confliggono con l’attrazione per le “femmine” che il giovanissimo già sente. Quando scopre, in camera della zia, un uomo barbuto nascosto nell’armadio, la zia gli fa credere che si tratti del suo santo produttore (sant’Eusebio), che si è mostrato a lui solo. In seguito Benedetto fugge dalla chiesa durante la cerimonia della prima comunione (che ha sostenuto senza confessarsi perché troppo intimorito dai suoi presunti peccati mortali) e cade da un dirupo: tutti lo credono morto ed invece lui si rialza, perfettamente sano. Immediatamente la gente del piccolo paesino parla di miracolo dovuto appunto a sant’Eusebio.
Quindici anni dopo ritroviamo Benedetto “recluso” in un monastero: egli vive in un’angusta cella in compagnia di una enorme e tetra statua di sant’Eusebio (un’immagine in cui si concretizza tutto il carattere triste e antivitale dei dogmi cattolici e che il padre superiore scoprirà con fastidio, obbligando il giovane a disfarsene), teme la realtà - soprattutto le donne, percepite come una tentazione minacciosa e foriera di disgrazie (per loro egli aveva rischiato di morire) - e attende un segno dal santo protettore al fine di decidere se prendere i voti. Invano il padre superiore (Mario Scaccia) cerca di dissuaderlo e di convincerlo a rientrare nel mondo. Dopo avere salvato una maestra (Mariangela Melato), morsa da un serpente (la situazione, quanto mai simbolica, continua ad associare la figura femminile al peccato), gli eventi precipitano, Benedetto comprende di essere troppo sensibile al fascino femminile e decide di tornare tra la gente.
Nella terza “stazione” del suo percorso iniziatico Benedetto vende addirittura indumenti intimi femminili, di provenienza parigina; ciononostante, posto a contatto con una donna piacevole e disponibile (Veronique Wendell), non la sfiora neppure, venendo di fatto deriso dalla medesima.
Nella quarta ed ultima “stazione” Benedetto si lega, in un rapporto filiale di grande intensità, al maturo Oreste, un ateo anarchico (Lionel Stander), sorta di sacerdote dell’Anticristo che odia la chiesa e di fronte ai preti recita l’Inno a Satana di Carducci. Il nuovo “padre” lo convince ad abbandonare qualunque remora religiosa, intesa come orrenda falsità volta a castrare l’essere umano e a vivere in modo libero e peccaminoso. Benedetto intreccia una relazione sentimentale con la figlia di Oreste (Delia Boccardo) che però, in extremis, rifiuta di sposare (per la seconda volta rifiuta un sacramento) per non dispiacere al “padre” anticlericale. Quando però, in punto di morte, Oreste accetta i sacramenti dell’estrema unzione, tutto di nuovo crolla nella mente di Benedetto che decide di rimettere alla prova Dio e soprattutto sant’Eusebio: si getta da un dirupo ancor più alto e anche questa volta, dopo un lungo intervento chirurgico, si salva. “E’ stato u miracolo” sono le ultime parole (pronunciate dal chirurgo Fausto Tozzi) del film, parole che lasciano il protagonista nel più completo sconcerto.
Manfredi riesce a firmare un film bergmaniano nel più puro stile della commedia italiana. L’argomento è innanzitutto il silenzio di Dio e, in secondo luogo, il preconfezionato carattere religioso dell’esistenza che investe automaticamente l’individuo (soprattutto italiano). Benedetto è un bambino sensibile e senza padre: egli, fin dall’inizio, prende estremamente sul serio l’educazione religiosa che gli viene impartita. Mentre intorno a lui tutta la comunità la intende come una semplice commedia, cui bisogna aderire per rispetto alla Tradizione e per quieto vivere, lui la intende in maniera letterale: la pulsione sessuale viene pertanto identificata con il demonio, una tentazione necessaria alla sua presunta santità, confermatagli dalla falsa visione notturna in casa della zia. Benedetto attende invano un ripetersi del falso miracolo, torna nel mondo in cui, tuttavia, continua a guardare alla sessualità con enorme timore. L’incontro con l’ateo ribelle ha certamente una funzione liberatoria ma spinge il protagonista in una fede identica e antitetica: quella anticlericale alla quale si lega fino al punto di dire no alla compagna durante la cerimonia religiosa del matrimonio. Quello che manca a Benedetto è la capacità di recitare e di mentire in maniera pirandelliana, capacità che segna la maggioranza del popolo italiano il quale ha dimostrato e dimostra di sapere convivere con la farsa religiosa come pure con qualunque altra farsa sociale e politica (si pensi alla grande e tragica rappresentazione dell’Italia fascista). Il protagonista rappresenta l’individuo ingenuo, incolto e facilmente influenzabile sul quale la costruzione culturale del cattolicesimo più rigido, accolta in maniera acritica, genera un perenne conflitto tra sessualità naturale e esigenze puritane (“A volte mi sento diviso in due: loro due litigano, ed io mi stanco” dirà Benedetto, alludendo alla propria personalità schizoide). L’uomo vive pertanto un dissidio violento tra la propria natura, percepita come sbagliata e demoniaca, e la sua “cultura” fatta di rigidi e insensati dogmi religiosi, utili soprattutto alla casta sacerdotale per mantenere il controllo sui propri adepti e, in generale, per produrre una società sessualmente ordinata. La popolazione normale, soprattutto quella femminile (di cui la zia è l’emblema perfetto) convive tranquillamente con questi dettami clericali, intuendone la mendacità e trasgredendoli di nascosto, nel buio della notte. Questa flessibilità mentale manca completamente a Benedetto (e a tanti come lui), il quale si ritrova a vivere un’esistenza dimezzata e contorta, in cui al repressione delle proprie naturali inclinazioni sessuali lo rende ansioso e infelice. Invano egli attende un premio alla propria rettitudine morale: avendo dato assoluta centralità a uno stile di vita legato alle regole di un mondo soprannaturale, egli attende invano che quel mondo invisibile si manifesti, dandogli una conferma; nel finale, esasperato, decide di giocare il tutto per tutto, non tollerando più un’esistenza avvolta da presunte menzogne. Il destino però si rivela beffardo: forse è stato un miracolo a salvarlo, forse solo il caso. La ragione di Benedetto è sconvolta: come quella di Kant, essa si è spinta in un campo astratto e infinito in cui tutto è possibile, dove un evento possiede infinite interpretazioni senza che la mente umana sia in grado di pervenire a un sapere certo e incontrovertibile. Lo scetticismo conscio dei propri umani limiti è dunque l’unica soluzione prospettata dall’autore.
Negli anni del maggiore fervore politico Manfredi firma un importante film che sembra ignorare del tutto l’attualità per confrontarsi con una problematica metafisica assai rilevante per la storia italiana  ovvero il rapporto tra il singolo e l’apparato dogmatico della Chiesa cattolica, un argomento che, in ambito cinematografico, nessuno aveva osato trattare in maniera tanto diretta. L’autore manifesta una visione palesemente critica e scettica nei confronti di tutto il cosiddetto catechismo; ciononostante egli si muove con grande cautela: evita un attacco frontale quale quello presente nei film di Federico Fellini o di Luigi Magni e preferisce un atteggiamento problematico: Benedetto dubita ma intorno a lui i vari rappresentanti della chiesa appaiono figure equilibrate, oneste e convinte del proprio operato mentre semmai un certo discredito finisce con l’averlo l’ateo tanto combattivo da vivo quanto poi rassegnato in punto di morte. Le figure femminili appaiono ancor meno problematiche: esse tutte credono, adottano con fervore le direttive chiesastiche (cerimonie, liturgie, preghiere sono rituali nei quali esse si riconoscono pienamente) senza però contravvenire fino in fondo alla propria natura (attraverso differenti strategie e trucchi) di esseri prevalentemente legati alla propria sessualità. Benedetto è, invece, una sorta di filosofo ingenuo: l’unico interesse della sua esistenza sembra essere la ricerca e la verifica della presenza divina, in nome della quale egli ha fatto una serie di costose rinunce, verifica che gli sarà di fatto impossibile, lasciandolo nel dubbio ovvero in uno stato di quieta disperazione.
Le gerarchie religiose, attentissime al fenomeno cinematografico e alla sua influenza sociale, si trovano spiazzate: non condannano il film, destinato ad enorme popolarità, ne intravedono la pericolosità e ciononostante decidono di “assolverlo” in nome della evidente sincerità che traspare dal carattere problematico del protagonista e dell’opera nel suo insieme.

Fausto Tozzi, attore in un ruolo secondario di Per grazia ricevuta, esordisce alla regia pochi mesi dopo con Trastevere (nov. 1971; 100 min.), affresco corale, vivace e popolato da personaggi pittoreschi, incentrato sul noto quartiere popolare romano, situato sulla sponda ovest del Tevere, a sud del Vaticano.
La pellicola prende a pretesto lo smarrimento di un cane di razza, proprietà di un baritono (Vittorio De Sica), che passa di mano in mano, divenendo testimone di vicende totalmente differenti tra loro, riunite solo dal contesto insolito del quartiere. Assistiamo a scenette relative a una Trastevere antica ovvero le difficoltà dei contrabbandieri di sigarette e quelle di un prete locale (Vittorio Caprioli) che accompagna un gruppo di donne al Divino Amore (il tutto approda a un pranzo sguaiato in cui muore Sora Regina, l’anziana simbolo di Trastevere) e a eventi relativi a quella moderna degli hippy (Rosanna Schiaffino e Nino Manfredi) in cerca di paradisi artificiali e free love cui si legano le perversioni sessuali di un conte gay (Gigi Ballista) e di un professore (Leopoldo Trieste) che ama osservare la moglie (Milena Vukotic) amoreggiare con aitanti giovanotti.
Come tutti i film corali, Trastevere è u’opera diseguale, con passaggi interessanti e inutili lungaggini. Il senso complessivo è quello di un requiem nei confronti di una realtà che, aprendosi alla filosofia mistica, trasgressiva e universalistica degli anni settanta, sta perdendo la sua natura più intima per divenire una sorta di meta turistica per gente snob. Tozzi pertanto inquadra con precisione le attività e i valori della vecchia Trastevere (piccoli traffici e fervente fede cattolica) e quelli della nuova Trastevere (sesso fantasioso, scollegato da qualunque impegno sentimentale e droga), fatta da turisti e curiosi, tutti rigorosamente provenienti da altre regioni italiane o addirittura dall’estero. In questo senso Tozzi coglie, a suo modo, quel radicale mutamento antropologico in atto (tra gli anni sessanta e settanta) che sovrappone alle vecchie consolidate abitudini della Tradizione le nuove mode dell’Illuminismo mediatico che sono alla base del ’68: scetticismo nichilista e rigido ugualitarismo sono i cardini di questa nuova Roma.
Il film ottenne un successo solo discreto.

Il terz’ultimo film di Vittorio De Sica è Lo chiameremo Andrea (ott. 1972; 105 min.), commedia semiseria (come sempre su sceneggiatura di Cesare Zavattini) intorno all’ossessione di una coppia di maestri di provincia di avere un figlio.
A Colleferro, cittadina dominata dal complesso industriale di un noto cementificio, Paolo (Nino Manfredi) e Maria (Mariangela Melato) sono perseguitati dal desiderio di completare il proprio nucleo familiare con un figlio che non arriva. L’incipit sembra quello de Il maestro di Vigevano (Petri, 1963): scolaresche distratte, un preside conservatore (quasi nostalgico) e un esercito di maestri rassegnati. In più c’è l’inquinamento intollerabile (gli effetti sono esagerati fino alla farsa) causato dall’onnipresente cementificio. Il matrimonio è a un passo dalla rottura poiché Maria, allineata con le idee femministe del periodo, è pronta a qualunque stratagemma, compresa l’inseminazione ad opera di un aitante collega, pur di ottenere il risultato voluto (qualche mese prima Lino Capolicchio era ricorso addirittura ad un amico sacerdote nel controverso Un apprezzato professionista di sicuro avvenire, De Santis - vedi). Paolo, pur aperto alle novità, rimane legato a una visione patriarcale: sopporta i capricci della moglie fino a un certo punto e cerca di rintuzzarne le crisi isteriche sempre più frequenti. Come la protagonista “invasata”  di Europa 51 (Rossellini, 1952; vedi - film in cui era presente un episodio ambientato nel citato cementificio) Maria passa volentieri del tempo nella casa di una popolana che ha “la fortuna” di avere cinque figli e di aspettarne un sesto... D’altronde è proprio lei ad avere un difetto fisico che rende improbabile la gravidanza. In ogni caso, in un crescendo di stratagemmi, alcuni dei quali esilaranti, Maria cerca la soluzione e, suggestionata, pensa di essere rimasta realmente incinta; iniziano allora lunghi festeggiamenti fino alla traumatica scoperta che si tratta di una gravidanza isterica...
La pellicola, che riscosse un buon successo, mette in scena lo scontro tra i sessi nella fase culminante della rivoluzione antropologica italiana. L’uomo rimane saldamente ancorato ai suoi principi: un figlio è importante ma solo se è stato realmente generato dal padre; le idee moderniste e rivoluzionarie della moglie, disposta a tutto e insensibile al discorso delle discendenza ereditaria, divengono l’occasione per scontri verbali e perfino fisici tra i due. Anche il ricorso al figlio surrogato (ovvero l’adozione) viene sottilmente criticato in una sequenza in cui la coppia appare indecisa su quale bambino scegliere (in un orfanotrofio religioso): anche in questo caso la discendenza ereditaria appare un fatto essenziale al discorso familiare e dunque tutte le pratiche di adozione sembrano, di fatto, una scelta erronea. De Sica, un tempo alfiere del modernismo socialcomunista (ai tempi di Ladri di biciclette, vedi) sembra ritornato, con gli anni, su posizioni assai più moderate e tradizionali: Lo chiameremo Andrea, ingiustamente sottovalutato dalla solita critica “militante”, in evidente disagio di fronte agli ragionamenti di buon senso (e di taglio conservatore) che prevalgono nel film, ha sempre considerato insignificante questo film che invece è un’operina gentile, acuta e originale in cui oltre all’ottima interpretazione della straordinaria coppia protagonista, conta su una ambientazione efficace (e insolita) e su un brillante commento sonoro di Manuel De Sica. Maria, figura egoista e un po’ folle, diviene l’emblema di una femminilità tanto progressista ed “emancipata”, quanto capricciosa e stolta, ormai priva di un preciso rapporto con la realtà tradizionale (il desiderio di maternità sembra prescindere dal contesto familiare poiché un qualunque giovane essere vivente sembra essere idoneo a colmare quella lacuna, in ossequio al dogma imperante dell’ugualitarismo assoluto) e prigioniera di una sorta di astratta onnipotenza. L’avere mostrato un uomo equilibrato e una donna delirante, rovesciando la moda egemone che voleva la donna intelligente e sensibile e l’uomo materiale e repressivo, rende Lo chiameremo Andrea una delle migliori commedie di argomento familiare del periodo.

testo scritto nel mag.2019