What’s Up Tiger Lily, Take the Money and Run e Bananas: un uomo qualunque (1966-71)

“Prendi i soldi e scappa era uno pseudo-documentario. L'idea di fare
un documentario, che dopo perfezionai quando girai Zelig, l'avevo
fin dal primo giorno in cui ho cominciato a fare film. Pensavo che
fosse un mezzo ideale per la comicità, perché il formato del documentario
era molto serio, così che stavi lavorando già in un'area in cui qualsiasi
piccolezza contraddiceva l'impostazione seria ed era quindi divertente.
E potevi raccontare la tua storia di risata in risata in risata…
Lo scopo del film era una risata dopo l'altra”
W. Allen (2003)

Quando Woody Allen (n. 1935) approda all’universo del cinema è già da molti anni un comico applaudito e ricercato nei locali degli Usa, con numerose esperienze televisive nonchè autore di alcune sceneggiature. La prima regia è un po’ casuale e stravagante: Allen manipola una spy story giapponese (Kokusai himitsu keisatsu: Kagi no kagi, 1965) del poco noto Senkichi Taniguchi, la ridoppia, la monta liberamente inserendovi sequenze di altri film e (poche) sequenze nuove di cui è il protagonista per farne un “pasticcio” un po’ folle (due bande si contendono la ricetta di un’insalata di uova... ), poco divertente e francamente noioso. Il nuovo film intitolato What’s Up Tiger Lily? (1966) ottiene un modesto successo e non esce dai confini americani; in Italia appare decenni dopo nel solo mercato home video con il titolo Cha fai, rubi?, senza destare alcun interesse.
Tre anni dopo, Woody Allen gira Take the Money and Run (ago 1969; d. 85 min; in Italia Prendi i soldi e scappa, dic. 1972), pellicola realmente folgorante che possiamo considerare il suo vero esordio cinematografico. Dal punto di vista meramente umoristico Allen firma un piccolo capolavoro, in seguito spesso eguagliato sotto l’aspetto meramente umoristico ma mai più superato, in cui la comicità nasce fin dalla struttura generale e dal conflitto presente tra contenitore serio (documentario) e contenuto ridicolo, spesso surreale.
In un curioso ed originale stile semidocumentaristico (che tornerà, in modalità più rigorose, con  Zelig), che gli consente la massima libertà narrativa (soprattutto al montaggio), l’autore racconta le tragicomiche vicende di Virgil Starkwell, sfortunato ladro di periferia che entra ed esce di prigione, spesso in maniera rocambolesca. Il personaggio, nato lo stesso giorno, mese ed anno del comico, è solo parzialmente un suo alterego: ama la musica (senza esservi portato), è un ribelle solitario, poco portato per la violenza e allergico al lavoro ordinario che vive ai margini del sistema e tuttavia non è ancora l’ebreo insicuro e timido (la famiglia, rigidamente cattolica, è ritratta con il corrosivo umorismo riservato in genere ai cristiani percepiti come bigotti) che vedremo in tante pellicole successive. Anzi possiede un carattere abbastanza deciso, anche nel corteggiamento, e - se occorre - non esita a sparare sul prossimo (anche se sempre con esiti disastrosi).
Nello stile generale ciò che risalta è la capacità dell’autore di impostare la situazione comica, svilupparla in modo rapido e, ottenuto l’effetto, abbandonarla nella sua incompiutezza. Questo stile poco “narrativo”, ellittico e frammentario - certamente influenzato dalla pratica del monologo cabarettistico - consente ad Allen di allineare decine di gag, di farle esplodere senza realmente concluderle, evitando così di allungare gli episodi con immagini che sarebbero state di scarso interesse. Questa scelta estremamente libertaria e un po’ anarcoide deriva certamente anche dalle innovazioni della nouvelle vague francese (ben nota al cinefilo Allen) e alle libertà narrative esplose sulla scena filmica europea un decennio prima, con la comparsa dei primi capolavori di Godard, Resnais e Truffaut. La spumeggiante colonna sonora di Marvin Hamlisch costituisce un contributo essenziale alla riuscita del film: i suoi motivi orecchiabili, vistosi e insistenti completano in modo incisivo il tono farsesco del racconto
Fin da questo primo lavoro notiamo il carattere metafilmico del cinema di Allen: il comico utilizza quasi sempre strutture narrative ampiamente collaudate, spesso citando direttamente le fonti (in questo caso il film poliziesco e carcerario, tipico degli anni trenta e quaranta), come semplici veicoli da riempire con la propria, particolare visione del mondo che Allen esplicita soprattutto tramite le battute umoristiche. Le coordinate di questa visione, che tornerà sostanzialmente identica nei decenni, seppur diversamente modulata a seconda dei contesti, si collocano tra Bergman e Truffaut (due autori molto amati dal cineasta): del primo egli riprende l’angoscia agnostica, il tema del silenzio di Dio e dell’essere umano scaraventato in un universo freddo e senza amore in cui è costretto a lottare per sopravvivere mentre del secondo condivide la prospettiva sempre domestico-familiare e la centralità del tema sessuale, travestito da problematica amorosa. Virgil non crede in nulla (come ribadiscono a più riprese gli ottusi genitori, “truccati” alla Groucho Marx, ottusi in quanto cristiani credenti...), è amorale, rifiuta qualunque attività lavorativa percepita come antivitale e cerca di rubare quello che gli serve; la sua unica passione è quella sessuale: il denaro rubato non gli serve per circondarsi di inutili oggetti bensì per sfuggire all’odiato lavoro e,soprattutto, per sedurre la bella di turno (Janet Margolin). L’attività sessuale, alla quale tra poco dedicherà un intero film (Sex, 1973) è l’unica che sembra smuoverlo dal generale disinteresse verso le cose del mondo (alla notizia che sta per diventare padre anziché rallegrarsi reagisce con una folgorante, gelida battuta, per ribadire il carattere esclusivo del proprio desiderio sessuale, non finalizzato alla procreazione intesa come comparsa di impegnative figure “estranee”). Musica e sessualità sono le uniche realtà - peraltro intimamente correlate poiché la prima è molto spesso una sublimazione della seconda - che “scaldano” Virgil e che, in definitiva, rendono accettabile la sua esistenza in una giungla urbana percepita bergmanianamente come ostile, gelida e priva di senso. Scetticismo e nichilismo sono, pertanto, il sottinteso di tutto il cinema del comico newyorchese.
Virgil è un loser e si inserisce, non casualmente, in un’ondata di “fortunati” perdenti che segnano la magnifica apparizione del cinema della nuova Hollywood, sulla scia delle contestazioni giovanili e della nuova visione del mondo, tipica degli anni sessanta. Alla logica della sopraffazione e del successo, del lavoro ripetitivo e del variopinto, insulso consumismo si sostituiscono valori solidaristici e creativi, l’esaltazione delle libertà sessuali spesso accoppiate a scelte marginali e antisistema anche violente, giustificate dal connesso rifiuto per la logica dominante della competizione brutale. Virgil pertanto segue le orme del Laureato (1967) e dei motociclisti di Easy Rider (1969), è un rapinatore di banche come Bonnie and Clyde (1967) e vive un’esistenza sostanzialmente autodistruttiva come i pistoleri de The Wild Bunch (Peckinpah, 1969).
Tra le sequenze memorabili ricordiamo: il prologo con Virgil ragazzo deriso e umiliato e la gag degli occhiali distrutti, le due rapine fallimentari, le due evasioni altrettanto rovinose, la fuga dei sei galeotti incatenati (“una famiglia molto unita” secondo uno sciocco poliziotto ovvero una scenetta sarcastica sul concetto di famiglia tradizionale).
Il film ottenne un successo discreto; in Italia potrà uscire solo dopo il notevole, inatteso exploit di Provaci ancora Sam (apparso nella penisola nell’ott. 1972), ottenendo buoni incassi.

Meno di due anni dopo Allen replica la formula di Money e gira Bananas (apr. 1971; 85 min.; dopo essere stato presentato al festival di Taormina esce in Italia come Il dittatore dello stato libero di Bananas, ago 1971; è il primo film diretto dal comico a giungere nella penisola, riportando un fiasco commerciale) in cui la riflessione si allarga esplicitamente alla dimensione politica.
Bananas inizia e termina come Money: due lunghe sequenze gestite da un reporter televisivo “documentano” la prevedibile uccisione del dittatore in carica nello staterello sudamericano di San Marcos e le gesta amatorie durante la prima notte di nozze del protagonista con Nancy (Louise Lasser). In entrambi i casi una cornice seriosa (documentaristica) confligge con il contenuto palesemente grottesco dell’argomento narrato. In questi due casi Allen ripete con successo la formula di Money; altrove invece il film procede con una narrazione più tradizionale che, sebbene organizzata in episodi chiusi e interscambiabili (come i siparietti comici di uno spettacolo teatrale o di rivista), possiede una propria logica.
Nella prima parte newyorchese - la più debole e deludente - Allen illustra la figura di Mellish, il suo nuovo personaggio, molto simile al Virgil di Money. Si tratta di un collaudatore di macchine pacifico, individualista, cinico e ossessionato dal sesso, suo unico reale interesse. Quando Nancy, una bella attivista di sinistra entra casualmente nella sua vita, decide di non farsela scappare e la segue in tutte le sue avventure politiche (di cui, palesemente, non gli importa nulla) pur di andarci a letto. Nancy tuttavia non appare entusiasta, continua a ripetere a Mellish - il classico “uomo che vive per le donne” - che gli manca qualcosa (o ripeterà anche nella esilarante sequenza conclusiva) e che preferirebbe un uomo forte e deciso. Mellish, abbandonato dalla compagna, la insegue nello staterello di San Marco.
La lunga parte centrale è decisamente la migliore. Mellish entra a contatto dapprima col dittatore (che tenta di ucciderlo al fine di attribuire la sua morte ai ribelli comunisti e ottenere aiuti statunitensi), poi con le forze rivoluzionarie con le quali stringe amicizia. Le sequenze dell’addestramento dell’imbranato Mellish sono un piccolo capolavoro sempre organizzate secondo lo stile “ellittico” già presente in Money. Il capo comunista, giunto al potere, si trasforma ovviamente in un dittatore simile al precedente (il cinismo di Allen prende a modello la celebre Fattoria degli animali di Orwell... ), viene destituito e al suo posto viene eletto Mellish. Quest’ultimo torna negli Usa a cercare aiuti per lo staterello, ma viene subito arrestato e condannato (anche la lunga sequenza in tribunale è realmente notevole; indimenticabile Hoover “travestito” da donna di colore) a una sorta di stravagante esilio (deve cambiare quartiere di residenza... ). Nancy, finalmente conquistata dal suo ex spasimante, lo sposa e tuttavia, le sue perplessità (evidente il riferimento alla resa sessuale di Mellish) rimangono...
Il disegno generale del film è intrigante: Allen affronta moltissimi argomenti con il consueto piglio leggero e iconoclasta. Nella modesta prima parte ripete gag non solo scontate ma perfino già utilizzate in Money (la “lotta” tra il protagonista e le macchine): Mellish ossessiona tutti con impossibili desideri sessuali, acquista riviste pornografiche in un’edicola, affronta due teppisti in metrò e li deride quando si sente al sicuro (ma inaspettatamente i due riescono a mettergli le mani addosso...). Sono situazioni comiche riprese da film precedenti (Tempi moderni, New York ore tre: l’ora dei vigliacchi, I vitelloni relativamente al Sordi raggiunto dagli operai insultati) e riproposte senza particolare estro. Fa eccezione il brillante episodio di Mellish obbligato dal padre chirurgo a sostituirsi a lui durante una delicata operazione chirurgica, sequenza ispirata al recente Mash.
Il film diviene originale appena si trasferisce a San Marcos. In quel contesto esotico, con le ottime musiche, umoristiche, scintillanti ed esagerate di Hamlish, il racconto decolla. Allen non sbaglia più un colpo nella illustrazione del folle dittatore (la cena con l’orchestra “muta” che irride le avanguardie musicali degli anni sessanta, il rapimento fallito, l’addestramento coi ribelli, il discorso del nuovo dittatore) e mostra nuovamente la distanza tra il suo freddo, pigro scetticismo pacifista e la stolta follia di chi ambisce al potere inteso come maschera attraverso la quale attuare la sopraffazione dell’altro. Nella sequenza della rivoluzione non poteva mancare la carrozzina che scende lungo la scalinata (quella di Odessa nel famoso Potemkin, 1925), momento importante in cui Allen sembra prendere le distanze da tutte le rivoluzioni (ovviamente quella del film allude vagamente agli eventi cubani del 1953-59) compresa quella sovietica e da tutto il cinema di aperta propaganda, anche quello blasonato di Ejzenstejn. Giunto al potere invece Mellish torna alla sua unica reale passione: quella per le donne intese (come appare palese nel film) come mero oggetto di gratificazione sessuale; finalmente, da una posizione di forza, può sposare Nancy e ottenere finalmente il suo rispetto. La prima notte di nozze comunque si presenta sulla scena come un boxeur che sale sul ring, a ribadire che quello tra uomo e donna più che una storia d’amore e di completamento è una lunga battaglia tra esseri radicalmente differenti, in cerca della propria soddisfazione.
Bananas descrive un mondo folle, una sorta di violento lunapark in cui le istituzioni nascondono semplicemente il desiderio di potenza di alcuni a scapito di altri, un contesto all’interno del quale il nostro eroe, a suo modo consapevole e indifferente a quasi tutto, si accontenta di esistere ai margini, cercando di rendere la propria esistenza piacevole attraverso la ricerca di continue, differenti gratificazioni sessuali. Appare chiaro che per Mellish/Allen le donne, purché giovani e belle, sono intercambiabili (a San Marcos, appena gli si presenta l’occasione, Mellish, dimentico di Nancy, amoreggia con una guerrigliera...) e che il suo modello è quello del Don Giovanni mozartiano che seduce centinaia di donne senza amarne realmente nessuna, un modello stigmatizzato dal filosofo danese Kierkegaard (soprattutto in Aut-Aut, 1843), non a caso spesso citato da Allen
C’è poi un sottotesto curioso e graffiante che si fa largo e che costituirà uno dei grandi temi dell’artista newyorchese. Mellish, a differenza di Virgil, è dichiaratamente un ebreo e come tale egli sembra guardare con divertita superiorità all’universo cattolico-latino. Intanto il folle staterello sudamericano porta il nome di un santo cattolico (San Marcos): l’intera cultura dei latinos, ovviamente cattolici, viene descritta come un luogo di smodate esagerazioni e viene ritratta con un misto di fascinazione e odio. Così non solo in politica ci si ammazza per motivi futili; ci sono poi inserti surreali che deridono apertamente il cattolicesimo: i due crocefissi che litigano per un “parcheggio” con i frati che finiscono per fare a botte (immagine certamente ispirata dal recente capolavoro bunueliano La via lattea, 1969, e simbolico delle eterne, cruente guerre di religione tra cattolici, protestanti e ortodossi) e la feroce pubblicità delle sigarette New Testament, ambientata in una chiesa, durante il momento più alto, quello della distribuzione della eucarestia in cui, più che altrove, Allen dichiara la propria indifferenza, decisamente irrispettosa, per le ritualità del culto cristiano.
La distanza con la cultura latina è totale e anche il melodramma italiano, simbolo altissimo di quella cultura, ne fa le spese: così in tribunale una teste, sotto lo sguardo attonito di Mellish, si dilunga in una versione un po’ pacchiana della magnifica aria O mio babbino caro (Puccini, Gianni Schicchi). C’è infine il canto operettistico utilizzato come strumento di tortura. Per Allen la cultura cattolico-latina è il luogo della esagerazione smodata (si veda, in tal senso, la citazione di Dramma della gelosia di Scola in Provaci ancora Sam o la comunità italoamericana di Broadway Danny Rose, solo per fare due esempi), della esibizione vanitosa e delle passioni fuori controllo al quale la formazione ebreo-anglosassone dell’autore guarda come a un mondo estraneo e lontano, anche se variopinto e non privo di fascino. D’altronde l’intero film si svolge all’insegna di un palese pregiudizio antilatino poiché il civilissimo Mellish abbandona l’ordinata e colta New York anglosassone per recarsi in un territorio “latino” popolato da individui tutti vagamente imbecilli, che si ammazzano sulla base di capricci ideologici, privi di senso nei democratici States. E’, in definitiva, la medesima concezione di superiorità anglosassone che attraversa l’intera cultura del cinema western, americano ed europeo, e la sua costante contrapposizione di gringos e messicani, con i secondi arretrati, poveri, spesso stupidi e quasi sempre sottomessi ai primi.

testo scritto nel feb.2019