Teorema

Il periodo 1967-1970 vede Pier Paolo Pasolini immergersi in un universo arcaico e brutale nel quale egli sembra voler esplorare e riproporre l’uiniverso del mito. In realtà, spogliando i film della loro magnifica confezione pittorica e visionaria, ci troviamo di fronte a un lungo sermone contro l’istituto familiare, perfettamnte in linea con le tendenze ideologiche della seconda metà degli anni sessanta. Già Bellocchio aveva esordito con i suoi celebri Pugni in tasca (1965; vedi), ambientando la rivoluzione entro le mura domestiche; c’erano poi i numerosi testi pseudofilosofici o della cosiddetta antipsichiatria di Ronald Laing (L’io diviso, 1955; ed. it. 1969), Martin Cooper (La morte della famiglia, 1971), oltre al piccolo classico di Marcuse L’autorità e la famiglia (1936; edito in Italia nel 1970), pubblicati soprattutto dalla casa editrice militante Einaudi, che si accanivano contro i rapporti familiari concepiti come un universo repressivo e castrante. C’era infine la rivalutazione ossessiva dei testi freudiani visti come l’altra faccia del marxismo, quella relativa allo svincolamento dei singoli dalla “prigione” domestica tramite l’inno all’Es, alle pulsioni dell’inconscio e a altre fantasie del tutto passate di moda dopo la caduta del muro di Berlino (come i testi di Marx, Engel, Lenin e Mao).
Pasolini dunque non si nasconde nel mito perchè disgustato dalla cosiddetta “realtà borghese” ovvero dal ceto medio produttivo (luogo comune di certa critica progressista); al contrario parla dell’oggi, nascosto negli arcaizzanti deserti africani. Egli dunque pretende di rileggere il mito edipico, centrale nel freudismo, rievocando in modo ababstanza libero, l’omonima tragedia di Sofocle (circa 430 A.C.) nel suo Edipo re (set. 1967; 105 min.), presentato al festival di Venezia (dove non ottenne alcun riconoscimento; i premi andarono a Bella di giorno, La cinese e La Cina è vicina).
Intorno al 1920, in una provincia rurale indefinita (in realtà S.Angelo Lodigiano) nasce un bambino: nella piazza troneggia il monumento ai caduti e il padre è un militare dall’aspetto puerile il quale anzichè felicitarsi (come d’abitudine) appare ingrugnito e preoccupato per l’arrivo del futuro rivale (???); al contrario la docile madre (Silvana Mangano) lo alleva con infinito amore. Siamo dunque in un ambiente politico di marca patriarcale, prossimo all’ascesa del fascismo, verso il quale l’autore esprime tutto il proprio orrore. La visione marxista possiede, invece, un ovvio fondo matriarcale, perfettamente espresso dalle immagini. La vicenda prosegue nell’antica Grecia (ma gli scenari sono quelli del Marocco) dove il padre del fanciullino, Laio re di Tebe, abbandona il piccolo nel deserto dove viene salvato da un contadino pietoso che lo consegna a Polibo re di Corinto e a sua moglie Merope (Alida Valli). Divenuto adulto (ora è Franco Citti, di fatto l’alter ego del regista), con il suo aspetto da ragazzo di borgata degli anni sessanta, egli si aggira per i deserti africani come un essere tormentato e scontento, alla ricerca delle proprie radici nonchè estraneo al contesto tradizionale che lo circonda. Lungo la strada si imbatte nel re di Tebe (che non riconosce come tale) e nella sua scorta e, in preda a un furore incomprensibile (o meglio quello della gioventù prossima al ’68; mancano pochi mesi) ammazza i guardiani e poi il vecchio Laio. Questo Edipo sradicato e furente che affronta uomini politici potenti (come tale Pasolini ritrae Laio), ammazzandone dapprima la scorta prima di avventarsi sul vero bersaglio dell’agguato appare una suggestiva e raggelante profezia degli anni di piombo e del caso Moro.
Dopo aver ascoltato la Sfinge che gli predice un tremendo futuro, giunge a Tebe dove ammazza una sorta di Gorgone che atterrisce la città. Questo Edipo disperato e animato da una violenza incontrollabile che lo porta a urlare contro tutto e tutti, accusando ora il destino, ora gli dei (Citti appare monocorde e inadeguato a rendere un personaggio così complesso), finisce con l’essere molto simile al protagonista de I pugni in tasca. Diviene poi re di Tebe e marito di sua madre Giocasta. Tutti sanno chi è - ovvero l’assassino di Laio - tranne lui che, annebbiato dal suo perenne furore contro le usanze della Tradizione, non ricorda gli eventi o non riesce ad associarli in modo corretto. Così quando una terribile peste si abbatte su Tebe, catigo divino contro i suoi delitti, egli indaga e cerca il colpevole: quando finalmente si rende conto della realtà, di fronte al corpo della madre suicida, si acceca.
Nell’epilogo, ambientato nella moderna Bologna (tra la basilica di S. Maria dei Servi e San Petronio) Edipo si aggira cieco e delirante tra i volti pacifici e appagati della gioventù, ritratta in attività futili e quotidiane in immagini critiche, attraversate da un sottinteso disprezzo. La sua ricerca della verità e il suo acceso ribellismo lo hanno reso cieco e impotente mentre intorno a lui la modernità (che fa il paio con le immagini delle masse africane compatte, lontane e disattente alle gesta del rivoluzionario Edipo), segnata dall’odiato consumismo (tra auto, pullman e giovani sfaccendati seduti nei bar), sembra non prestare la minima attenzione a lui, un mendicante che suona il flauto ovvero un tipico emarginato. Dopo i borghesi di piazza Maggiore ecco anche gli operai che, in bicicletta, escono dalle fabbriche, con i loro volti scavati e senza gioia, accompagnati da un dolente cantilena dl flauto. Infine il protagonista ritorna al paesello natio dove, di fianco al monumento ai caduti, ci sono le vetture Fiat, simbolo di quel benessere che (per Pasolini) annebbia la mente; accompagnato dall’adagio introduttivo del quartetto K 465 (delle dissonanze) di Mozart la vita di Edipo si spegne là dove era iniziata. Il cieco Edipo, sembra dire il poeta, vede assai più lontano dei vedenti apatici che lo circondano: il futuro prossimo sarà segnato dai suoi tentativi rivoluzionari che porteranno una specie di peste (i sanguinosi anni di piombo) anche nella penisola italiana... Ciononostante questo Edipo chiude circolarmente la propria parabola dove era iniziata, in un paesaggio rurale e scisso dalla temporalità e dalla Storia, ulteriore segno della sconfitta dell’autore e della sua ideologia trasgressiva e illuministica (destinata al fallimento come il suo arcaico rappresentatne), fatta di libri e di parole ma sconnessa dalle cose, dal solido divenire del mondo, con la sua tecnologia, il suo benessere e il suo concreto, graduale progredire diffidente e separato da illusioni ideologiche astratte e minacciose.
Gli incassi furono buoni.
Il discorso di contestazione dell’assetto familiare prosegue con Teorema (set. 1968; 100 min.), pellicola che stenta a trovare una corretta interpretazione e che diviene, nei commenti della solita critica cattocomunista, il consueto appello mistico-pauperista, nel solco del Vangelo secondo Matteo (1964). Proviamo a rileggere diversamente la pellicola, per tanti aspetti magnifica.
Un misterioso visitatore (Terence Stamp) si aggira in una sontuosa villa milanese, segnata dall’insistente presenza di equilibri simmetrici e del numero tre (i gruppi di finestre, la scansione del cancello). Vi abita un nucleo familiare altoborghese di rara vacuità, figure astratte e artificiose, discendenti dal cinema dell’alienazione borghese di Antonioni (la nota tetralogia 1960-64; vedi), senza il quale Teorema sarabbe impensabile. D’altro canto l’urlo finale nel deserto di Massimo Girotti anticipa l’urlo nel deserto africano di Jack Nicholson nel meraviglioso Professione reporter (Antonioni, 1975). Il visitatore è un giovane di abbagliante bellezza, ritratto con evidente amore dallo sguardo di Pasolini, una bellezza di natura evidentemente omosessuale come quella che segna tutti gli altri ragazzi del racconto (gli amanti di Silvana Mangano come i ragazzi di vita della stazione milanese che tentano Massimo Girotti). Questa abbagliante bellezza erotica seduce tutti gli abitanti della villa a partire dalla serva Laura Betti, la quale è talmente ferita da quella figura da tentare di suicidarsi; poi cede ovvero si offre sessualmente al suo Signore come in una messa nera e da allora si atteggia a sua umile schiava (gli bacia ripetutamente la mano). Avendo acquisito, da quel contatto, poteri magici diverrà una santona del culto popolare prima di farsi seppellire viva per ritrovare il contatto con la terra che nella fredda dimora borghese aveva perduto. Dunque il visitatore è un archetipo della sensualità omosessuale come pure un demone che viene a portare il disordine e il panico in una società tecnologizzata che ha perduto il rapporto col sacro e lo fa tramite la seduzione erotica, eterosessuale con la madre e la figlia (la godardiana Anne Wiazemsky) e omosessuale con il padre e il figlio (Andres Soublette). Quello cui assistiamo è una sorta di rito satanico e non sembri questa una lettura forzata: è tutto indicato in modo diretto per chi vuol vedere. Di fatto il celebre manifesto del film mostra la scritta del titolo incuneata sopra una croce nera rovesciata mentre la Mangano, nuda in un rosso accecante, è stesa e si offre allo sguardo erotico di Terence Stamp. D’altronde la chiesa non rimase insensibile a questa provocazione pasoliniana: divisa da sempre tra progressisti e conservatori, essa ebbe il consueto atteggiamento schizofrenico: al festival di Venezia il film venne insignico del premio OCIC, tipico della sinistra vaticana (che tra l’altro Pasolini rifiutò), mentre poi, alla sua uscita sul territorio italiano venne frontalmente attaccato dalla curia conservatrice, venne sequestrato dall’autorità giudiziaria e, dopo circa un mese, assolto e redistribuito. In tal senso Teorema è il classico film anticristiano di Pasolini che anticipa l’iter travagliato che sarà poi de I racconti di Canterbury (1972) e soprattuto di Salò (1975), film mostruoso che è segretamente connesso con Teorema: ancora un casa, quattro signori demoniaci, un gruppo di vittime...
Teorema è un’opera divisa in u due parti nettamente distinte, di identica durata e aperte entrambe da Tears for Dolphy (1964), il bellissimo motivo di Ted Curzon segnato da una fissità dolente e statica, una sorta di requiem in memoria del jazzista appena scomparso. Un altro Requiem, quello incompiuto di Mozart (1791) in differenti sue parti (il Requiem introduttivo, il Voca me cum bendictis...) , attraversa tutto il racconto e crea meravigliose commistioni di suono-immagine che esprimono un sentire crepuscolare, tragicamente disperato. Come sempre il vertice poetico di Pasolini si trova nella originale e inseparabile unione di immagini e suoni, la quale approda a una peosia pura e irripetibile. Gli scenari di una Milano autunnale e periferica (inoltre c’è ancora S. Angelo Lodigiano), segnata da luci dolcissime, da squarci urbani semideserti e da equilibri pittorici e visionari sono il fondale perfetto sul quale si aggirano queste figure tormentate e sconvolte, il cui dramma è tutto interiore ed espresso nella malata fissità di sguardi persi nel vuoto. Tale dramma è la conseguenza dell’irrompere della bellezza sensuale ed erotica del demone ovvero la prima parte del racconto, una bellezza che scardina qualunque quotidinità e che porta alla deriva i quattro epsonaggi nella seconda parte del film.
La grandezza di Pasolini consiste nel rendere evidente la sua profonda fascinazione con l’universo della bellezza erotica omosessuale: essa appare al poeta una sorta di sguardo su un infinito magico e potente che può distruggere chiunque vi si accosti. Così queste marionette altoborghesi, prive di una vera interrelazione (i quattro componenti della famiglia paraticamente non si parlano mai), perse in uan quotidianità che si pretende grigia e ingiusta (le immagini iniziali, virate in seppia, della vita dei singoli componenti, tra la fabbrica, luogo di un immane orrore nelle inquadrature pasoliniane e i licei milanesi; la ricorrente immagine del deserto che allude allo stato inteririore dei protagonisti prima della venuta del loro demoniaco messia) e che riacquista affascinanti colori solo alla presenza del visitatore la cui bellezza è anche il sinonimo stesso dell’Arte nella concezione dell’autore. Bellezza ed Eros costituiscono un unico flusso irrefrenabile che sconvolge i quattro personaggi i quali cedono al fascino dell’intruso. Dopo di che abbandonano la loro esistenza, descritta come insulsa (brevemente ritratta all’inizio secondo i moduli del già citato Antonioni; si veda il party segnato da chiacchiere inautentiche... ) e si dedicano al culto trasgressivo dell’Eros e della Bellezza. Si noti che quella contestata quotidianità occhieggia continuamente dal fondale del racconto (a Milano nella Stazione centrale, nelle vie adiacenti al liceo Parini come nei dintorni del monumento al Marinai d’Italia in via di costruzione nella piazza omonima) e contrasta violentemente con esso, mostrando tutta la sua solida e anonima normalità.
La figlia è talmente sconvolta da rimanere bloccata nel proprio letto divenendo la caricatura di una santa in procinto di ricevere le stigmate. Il figlio si dedica alla pittura astratta ovvero quell’arte che esprime la negazione totale del sistema secondo schemi ideologici tipici di Adorno e Marcuse: così mentre Morricone, negli anni del terrorismo seriale (tipologia sonora alla quale guardava con interesse e che utilizzò ogni qual volta doveva esprimere contesti dolenti e sconvolti; si veda quanto scritto sulla trilogia delgi animali di Argento), provvede a fornire una colonna sonora attraversata da dissonanze tristi e schoenberghiane, così il giovane crea opere pittoriche caotiche e velleitarie che esprimono essenzialmente il proprio malessere in un univeros privo dell’Eros e dominato da una gelida routine. La madre cerca di replicare il contatto erotico avuto col visitatore magico e si unisce con ragazzi di strada che gli somigliano, provando un’evidente delusione; lo fa anche nei pressi di una chiesetta di campagna, in un contesto di rara bellezza visiva che allude al carattere mistico e totalizzante della sua disperata ricerca interiore: come la serva Laura Betti, anche lei si sente orfana e abbandonata dal suo Signore e lo cerca invano dentro il perimetro di un luogo sacro. Il senso di caduta e di perdita è lancinante in queste sequenze e allude di fatto alla condizione angosciosa dell’autore, poeta sensibile a una bellezza e a una tipologia sessuale rese marginali o peggio condannate dall’universo dei normali. In fondo l’odio per la famiglia tradizionale, che in Teorema è ancora, dopo Edipo, il cuore pulsante del racconto: esso, dal contesto familiare si estende in un odio più generalizzato nei confronti del sistema capitalistico, delle sue ferre regole quotidiane, delle sue naturali diseguaglianze classiste, sfociando nella confessione di un dramma pesonale che si fa politico abbracciando la parte rivoluzionaria del panorama italiano ed europeo ( non a caso il film possiede anche tratti godardiani, a partire dalla presenza della Wiazemsky), ovvero al pauperismo cattolico combinato con le pretese del marxismo. Di quest’ultimo troviamo differenti segni nel film (simboli sui muri, operai perplessi fuori dalle fabbriche) mentre il primo diviene la via di fuga del padre il quale, sconvolto dal visitatore, decide di abbandonare tutto: egli infatti si spoglia come Francesco (emblema del cinema progressista dai tempi del film di Rossellini del 1950; vedi), dona tutto agli operai (scelta ridicola ma allora tanto discussa; gli operai dovranno elggere nuovi manager per dirigere la fabrica e creeranno per forza nuovi padroni, questa volta legati alla burocrazia del partito, come accadeva nella prigione a cielo aperto che si trovava al di là della cortina di ferro, nell’impero sovietico) e vaga, urlando, in un simbolico deserto alla ricerca di un nuovo contatto con il suo demone. E’ evdente che tutti e cinque i personaggi sono, in qualche misura, proiezioni dell’io diviso e sofferente del poeta.
Il peggior difetto del film consiste nei modesti dialoghi (strano difetto per un romanziere... ) che indulgono al tedioso sermone e inanellano luoghi comuni espressi in stereotipi imbarazzanti (si noti che è anche il difetto primario del cinema di Antonioni). Valga per tutti il penoso autoritratto della madre che si vorrebbe poi emblema di un’intera classe sociale al proprio tramonto. Così la Mangano dolente si esprime nel suo addio al demone: “Mi accorgo ora che io non ho mai avuto alcun interesse reale per nulla. Non parlo di qualche grande interesse, ma nemmeno dei piccoli interessi naturali come quello di mio marito per la sua industria, o di mio figlio per gli studi o di Odetta per il suo culto familiare. Io ho nulla, e non so capire come ho potuto vivere in tanto vuoto, eppure ci sono vissuta. Se qualcosa c'era, un po' d'istintivo amore così per la vita, esso inaridiva, come un giardino dove non passa nessuno. In realtà quel vuoto era riempito da falsi e meschini valori, da un orrendo accumulo d'idee sbagliate. Ora me ne accorgo. Tu hai riempito la mia vita di un totale, reale interesse. Dunque partendo non distruggi niente di ciò che c'era in me prima, se non una reputazione di borghese casta, che importa? Ma ciò che invece tu stesso mi hai dato, l'amore nel vuoto della mia vita, lasciandomi, lo distruggi tutto”.
Con Teorema Pasolini ha firmato un manifesto coerente della rivoluzione del 1968, verso la quale fu anche molto critico. Tuttavia quel senso di ribellione totale nei confronti del presente e il suo odio per la famiglia tradizionale, percepita come luogo della repressione e della gerarchia, prigione che distrugge ogni autentica vitalità, unito alla aspirazione verso una libertà totale, innanzitutto erotica e legata al culto della Bellezza erotica (che era per il poeta soprattutto presente nei corpi dei suoi amati sottoproletari romani), approdano a una sincera e quasi irripetibile dichiarazione di feroce discontinuità con l’esistente, una sorta di inno a Satana quasi un secolo dopo quello massonico del Carducci (A Satana, 1863). E’ il film più coerentemente marcusiano di un autore che, in altra sede, difendeva i poliziotti di Valle Giulia, perchè molto simili ai suoi fascinosi e ingenui ragazzi, provenienti da un mondo contadino ancora semplice e incorrotto.
Questo film difficile e scandaloso ottenne un grande successo commerciale.
Al contrario modesti incassi salutarono il successivo, mediocre Porcile (set. 1969; 100 min.) in cui Pasolini ripete i medesimi concetti con un linguaggio povero, ridondante e privo di fascino.
Le vicende sono due, poste in parallelo. In una barbarica Europa centrale (in realtà alle falde dell’Etna) un vagabondo (Pierre Clementi) dallo sguardo allucinato uccide e mangia le sue vittime. Presto si uniscono a lui altri selvaggi (tra cui Franco Citti) e formano un branco aggressivo e pericoloso che miete vittime. La gente del villaggio posto nelle vicinanze si organizza, tende una trappola ai ribelli e la vicenda termina con lo scontro tra i due branchi: il protagonista e i suoi amici vengono presi e dati in pasto ai lupi. A quel punto Clementi proferisce l’unica frase di questo episodio sostanzialmetne muto: “Ho ucciso mio padre, ho mangiato carne umana, tremo di gioia”. E’ evidente che il cannibale è la nuova raffigurazione del demone di Teorema e del folle Edipo; come loro egli vive ai margini, rifiuta la società dove prevale il credo religioso (in punto di morte egli rifiuta di baciare il crocefisso) e una visione quieta e organizzata del mondo; il cannibale è un rivoluzionario che porta il disordine e lotta contro il sistema. La sua violenza anticipa quella dei signori di Salò e anche quella dei terroristi rossi che, nei prossimi anni di piombo, si apposteranno in branco per ferire, uccidere o sequestrare vittime ignare esattamente come il cannibale e i suoi compari. L’aver scelto di identificarsi con un simile personaggio, fascinoso (per un omosessuale) e amorale, pone Pasolini in una posizione estremistica, difficilmente condivisibile. La rivoluzione ora è solo brutale violenza, priva del fascino mistico che attraversava e accompagnava l’agire dei demoni di Edipo e Teorema. L’odio atavico per il consesso sociale, qui più che altrove, sembra anche rimandare semplicemente a un fatto autobiografico, ad una omosessualità che sa di non potersi integrare nell’organizzazione della vita civile e odia tutto ciò che la circonda. La descrizione della gente del villaggio ridotta ad una massa amorfa, segnata da volti ottusi e privi della grazia mefistofelica che accompagna il branco cannibale, esprime con chiarezza tutta la faziosità del poeta.
Il secondo racconto, ambientato in una villa aristocratica (la villa Stra di Schio) parla delle nuove aristocrazie venali tedesche: Pasolini si accanisce nella descrizione di un nucleo familiare abnorme che è praticamente la continuazione di quello di Teorema; solo che allo stile poetico, derivato da Antonioni, si sostituisce una scrittura iperverbosa, teatrale e di matrice godardiana (ci sono Anne Wiazemsky e Jean Pierre Leaud). I dialoghi, volutamete antirealistici, sono stucchevoli e contorti mentre la narrazione si incentra su Julian, il figlio matto che alla compagnia dei genitori (Alberto Lionello con maschera hitleriana e Margherita Lozano) preferisce quella dei maiali. L’odio pasoliniano per la classe industriale, che viene descritta con spregio in questi ex nazisti (si aggiungono poi Marco Ferreri e Ugo Tognazzi quali sodali del capofamiglia) che producono “formaggi e bottoni”, diviene quasi patologica mentre il figlio è l’ennesimo alter ego del poeta, nel suo rinchiudersi in un universo separato e assente, nuovo gesto ribelle di un giovane che disapprova tutto della generazione passata ma che non possiede la forza di Edipo o del cannibale per uccidere il padre e distruggere la sua famiglia. Timido e gentile, egli preferisce allora uccidere se stesso: si lascerà sbranare dai maiali.
Porcile è una pellicola schematica in cui la consueta, ottusa propaganda antiborghese - rivolta cioè contro la classe sociale che più di tutte lavora per il progresso del benessere generale, benessere di cui fruiscono anche le mitizzate (da Pasolini e company) classi subalterne - si colloca in un contesto surreale che si vorrebbe umoristico e grottesco, ma che stanca presto.
La violenta contestazione pasoliniana conferma i toni di un’invettiva antisistema di stampo marcusiano: il marxismo è stato seppellito insieme al corvo di Uccellacci e uccellini (infatti Julian appare tiepido di fronte alla proposta dell’amica di recarsi con lei a una manifestazione per la pace, davanti al muro di Berlino, ovvero di sostenere quei tipici, ipocriti movimenti per la pace che negli Usa e in Europa erano finanziati dall’Urss non tanto per la pace, ma perchè l’impero sovietico era nettamente inferiore quanto ad armamenti... ) ed è rimasto solamente una venerazione per un proletariato umile e subalterno, fatto di operai, contadini e ragazzi di borgata, nei quali il poeta ammira una presunta, sacrale autenticità (compaiono, immancabili, anche nel finale di Porcile dopo essere stati rappresentati, durante il film, da due macchiette puerili affidate al solito Ninetto Davoli), ancora non corrotta dall’odiato benessere. Ma si tratta di un’evidente costruzione illusoria, destinata a dileguare già agli inizi degli anni ottanta, segnati dal più sfrenato conumismo.
Con Medea (dic. 1969; 110 min.), liberamente ispirata al testo di Euripide (431 A.C.) si conclude la tetralogia del mito.
In questo racconto le famiglie che vengono distrutte sono addirittura tre: quella di Medea (Maria Callas) che dimora nel mondo del mito (la Colchide), legato a pratiche magiche e riti di sangue, quella di Giasone (Gentili) al quale Medea furente uccide i due figli per negargli la discendenza e quella del re (Massimo Girotti) di Corinto.
Ancora una volta la cornice arcaica nasconde tematiche attualissime, tipiche della rivoluzione dei costumi del ’68 unite all’evidente odio nutrito da Pasolini per l’istituto familiare, percepito come una sorta di colonna portante dell’organizzazione razionale e capitalistica della società. E’ anche qualcosa di proibito per lo scrittore (a causa delle sue naturali preferenze omosessuali) il quale appare in evidente disagio ogni qual volta deve raccontare scene erotiche eterosessuali (quelle tra Giasone e Medea) mentre la sua mdp indugia lungamente sui corpi maschili; di fatto non c’è niente di più lontano dalla solenne e malinconica poetica del regista della cosiddetta, trionfante commedia all’italiana, tutta assorbita da tematiche amorose ed erotiche, interne ad una società di cui si accettano le regole generali. Per Medea e per la sua dicotomia tra sacro e razionale, Pasolini sembra addirittura ispirarsi a Nietzsche (autore che spesso citava, pur essendo assai lontano dal catechismo marxista) e alla sua demarcazione tra universo del mito e mondo storico della ragione (la Grecia a partire dall’epoca classica di Euripide), Dioniso e Apollo. Così il mondo barbarico della Colchide inizia con un tremendo sacrificio di sangue volto a blandire gli dei pagani del sole: la vittima viene fatta a pezzi di fronte a una folla estasiata e delirante e il suo sangue viene distribuito, i suoi organi seppelliti nella terra, le sue ceneri disperse nel vento. E’ questo universo dell’arcaismo sacro e della magia che Pasolini sembra ammirare (lo accomuna mentalmente a quello delle borgate romane e dei suoi sottoproletari, estranei alla civiltà della ragione) e che diviene una sorta di riflesso di quella dionisiaca violenza antisistema che sta scuotendo l’Europa laica e liberale. Medea è la sacedotessa-maga che si sente sedotta dal greco Giasone: gli dona il vello d’oro, reliquia sacra venerata nel tempio della sua gente e fugge con lui. Per rallentare il padre che la insegue, fa a pezzi il fratello e ne semina i resti...
E’ questa la prima rivoluzione attuata da Medea, nella prima metà del racconto, segnato da un’ambientazione barbarica di grande forza, come lo era quella dell’Edipo re. A Corinto, molti anni dopo, Medea si ritrova emarginata, temuta e abbandonata da Giasone che vuole sposare la bella figlia del re. Medea, resa folle dal dolore, ristabilisce i legami magici con l’universo naturale (il dio sole) e medita una sanguinosa vendetta. Regala una veste maledetta alla futura sposa che la porterà rapidamente alla morte; subito dopo incendia Corinto (il fuoco nella sua abitazione si trasforma in incendio nella città secondo la regola classica della magia per cui il simile genera il simile) e uccide i suoi due figlioletti per causare ulteriore sofferenza all’odiato Giasone, rappresentnate di quella società della ragione e dell’ordine familiare (ovvero quella dell’attuale capitalismo borghese) tanto odiati dal poeta.
Medea è un film di valore complessivamene discreto, attraversato da immagini di notevole poesia ma appesantito da inutili lungaggini (addirittura la lunga sequenza del dono malefico compare due volte, quasi identica, alla maniera del cinema di Godard) e da un tono teatrale spesso troppo scolastico. Al di là della riuscita intermittente dell’opera, quello che colpisce è la feroce brutalità che lo attraversa: sacrifici di sangue, persone fatte a pezzi, bambini accoltellati e giovinette che si gettano dalle rupi costituiscono un catalogo di nefandezze che, chiaramente, prelude al tremendo Salò. E’ una violenza e un disagio che lo scrittore friulano non riesce a contenere e che esprime con modalità severe e aspre (si potrebbe dire imbarazzanti) la propria totale disapprovazione per l’universo della ragione centrale nella quotidianità della società occidentale. L’affermazione iniziale relativa alla sacralità dell’intera natura (ne parla il fauno), visione che il conquistatore Giasone dimenticherà presto come tutta la società della Grecia classica, appare di derivazione nieztschana (si pensi sopratuto a La nascita della tragedia, opera giovanile del filosofo) e, di fatto, costituisce semplicemente una metafisica inverificabile, una visione filosofica di taglio animistico senza precisi fondamenti, inerente soprattutto all’infanzia dell’umanità, oggi presente solo in alcune società primitive, oggetto di studio della antropologia culturale. Difficile aderire alla visione pasoliniana la quale, si è detto, costituisce la piattaforma che sostiene la sua entusiastica lotta contro il sistema “borghese” (parola senza senso, ma di gran moda in quel periodo). Difficile comprendere e giustificare il barbarico sacrificio umano posto in apertura del racconto (ripreso dagli studi sulle civiltà primitive di Frazier, Il ramo d’oro, 1890, testo noto a Pasolini) in cui il corpo del condannato viene fatto a pezzi e sepolto per favorire il carattere rigenerativo della terra. Sono logiche animistiche totalmente superate: oggi nessuno pensa che intonare canti della pioggia, basati su melodie simbolicamente discendenti, possa realmente facilitare l’accadere delle preciptazione poichè la regola magica del simile che agisce sul simile appare accantonata nella civiltà europea moderna e non sembra pertanto condivisibile, tanto più, quando pone in essere crudeli sacrifici umani, gli stessi rievocati ad esempio in suggestivi e violenti capolavori musicali come la Sagra della primavera (1913) di Stravinski, ispirato appunto a un universo esotico, lontano nel tempo e nello spazio. Anche l’allegoria evidente che vede Giasone e gli argonauti come moderni colonizzatori di culture antiche, profanatori che depredano (il vello d’oro), seducono (la sacerdotessa che tradisce il suo popolo) e causano guerre civili (Medea che uccide il fratello) appare sfocata come tutte le ideologie marxiste del periodo. La civiltà europea necessita di petrolio e gas naturali che stanno sotto i piedi degli africani e degli asiatici; se questi ultimi non appaiono in grado di estrarre e sfruttare quelle riccheze, è giocoforza che intervengano gli europei; tuttavia il benessere globale che ne consegue si ripercuote anche su quelle civiltà africane in termini complessivi (lavoro, salute, trasporti ecc.); lo stesso Pasolini, notoriamente appassionato di auto costose e veloci, ne faceva un uso quotidiano...
Insomma la furia della maga Medea, sedotta e abbandonata, (furia che rievoca ovviamente le guerre di liberazione dai colonizzatori come quella recente d’Algeria), ripete quella di Edipo, del demone di Teorema e del cannibale di Porcile; è insomma la furia di Pasolini di fronte a un mondo in cui il sacro è stato marginalizzato e l’individualismo razionale ha cancellato quel senso dell’unione orgiastica del popolo con la terra e con il tutto. La società europea ha comunque continuato a viaggiare lungo i suoi astratti e agnostici binari, dando poco peso a queste bizzarre nostalgie e non può pertanto stupire che il film con la Callas ottenne un mezzo fiasco. Non solo. Se questo cinema appariva intorno al 1970, nei giorni del “furore”, già minoritario e poco chiaro, si può immaginare a quale irrilevanza sia condannato oggi, nel nuovo millennio ipertecnologico.