Un poliziotto scomodo e Napoli: i 5 della squadra speciale

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            “C’è chi mi considera il prodotto di una civiltà vicina al collasso...
            tutte cazzate. Sono nato per fare il delinquente, tutto il resto sono balle....”
            il protagonista de La banda Vallanzasca

            “Di nuovo c’è invece l’abbandono di un certo qualunquismo forcaiolo
            che aveva caratterizzato finora il poliziesco all’italiana e dal quale
            lo stesso Lenzi non era rimasto troppo immune.”
            recensione de La banda del gobbo, Il Messaggero, 1977

Mario Caiano firma con Napoli spara (feb. 1977; 85 min.) una sorta continuazione del fortunatissimo e valido Napoli violenta (Lenzi, 1976). La sceneggiatura è firmata anche da Vincenzo Mannino, già autore unico del copione che aveva dato vita al film di Lenzi.
Al posto di Merli c’è Leonard Mann, commissario deciso e ispirato nelle movenze al Clint Eastwood della trilogia del dollaro: per tutto il racconto, troppo spezzettato e  irrisolto, dà la caccia al capoclan Henry Silva il quale si avvale di un piccolo esercito di criminali, rapina treni, fa saltare case in costruzione e controlla il mercato della droga. Invano il commissario lo arresta: il boss fugge facilmente ma poi viene ucciso in un aspro confronto a fuoco nella sequenza conclusiva, ancora ambientata tra convogli ferroviari. Le figure sono prive di psicologia e il film si riduce a una serie di sequenze d’azione violente e spettacolari; costretti a inventarsi qualcosa d’altro per raggiungere i canonici 90 minuti, gli autori inseriscono le vicende di Gennarino (Massimo Deda), un brillante ragazzino dedito a ogni sorta di truffa e il caso di un pedofilo. Soprattutto le vicende relative al ragazzo (che non avrà più di dodici anni) sono zuccherose, inverosimili e inseriscono un dissonante elemento di commedia fiabesca (Gennarino si rivela provetto pilota nel traffico di Napoli... ). Addirittura Caiano lo usa per aggiungere un inopportuno finale strappalacrime (Gennarino muore durante il conflitto a fuoco conclusivo).
Il film è quindi modesto; tuttavia il ritmo concitato, la buona prova degli attori e alcune valide sequenze d’azione tengono desta l’attenzione. In attesa della rivalutazione della camorra “buona” del cinema di Merola e Brescia, Caiano prosegue la linea “golpista” con un ritratto feroce della malavita che controlla tutto, possiede infiltrati nella polizia e che può essere fermata solo con le maniere forti del commissario Mann. Senza insistere troppo con inutili sermoni, il quadro è sempre quello di una realtà urbana fuori controllo che attende l’istituzione di un governo forte, capace di far ispettare le leggi, anche a costo di sospendere qualche diritto civile.
L’ultimo poliziesco di Caiano, La malavita attacca la polizia risponde (ago 1977; 100 min.), è invece scadente da ogni punto di vista.
Ancora il commissario Leonard Mann, questa volta in una Roma periferica e irriconoscibile, dà la caccia al perfido e insospettabile boss impersonato da Chris Avram; quest’ultimo protegge Maria Rosaria Omaggio, la figlia paralitica di una sua precedente vittima e si scontra con la piccola gang di John Steiner. Sparatorie, ricatti, agguati: tutto si svolge all’insegna della più totale inverosimiglianza (si pensi che il commissario si presenta ad ogni appuntamento praticamente solo, come fosse l’infallibile pistolero di un western degli anni sessanta) e prevedibilità. Non manca la consueta ecatombe conclusiva.
L’immagine complessiva è quella di un’Italia allo sbando, in mano a cosche mafiose invincibili, secondo gli schemi del cinema conservatore e “golpista”; tuttavia l’intreccio narrativo è talmente povero che anche questo versante politico risulta generico ed inefficace.

Lenzi firma un nuovo poliziesco di buon valore con Il cinico, l’infame, il violento (feb. 1977; 95 min.) in cui, fin dal titolo, appare chiaro l’omaggio al tanto ammirato Sergio Leone.
Di fatto l’intreccio, alquanto banale, riprende per l’ennesima volta il canovaccio di Per un pugno di dollari ovvero un ex poliziotto dai modi disinvolti (Maurizio Merli) mette l’un contro l’altro le due organizzazioni criminali che dominano la capitale ovvero quella del cinico Tomas Milian e quella del violento John Saxon. Lo aiuta il commissario Renzo Palmer, il quale, pur non apprezzando i metodi sbrigativi dell’ex commissario, lo supporta in nome di una veccha amicizia. I malviventi moriranno tutti.
Sebbene trama e personaggi appaiano scontati, il film si avvale di una fattura più che dignitosa: gli attori sono convincenti (anche i comprimari), gli scenari ubani, tra Roma e Milano, sono sempre interessanti, la colonna sonora scandisce con la necessaria enfasi scontri e sparatorie mentre i dialoghi si ascoltano volentieri, evitando gli sereotipi più logori. In particolare la figura disegnata da Milian, imprevedibile sinistro sbruffone, lascia il segno mentre vi sono alcune sequenze d’azione molto ben costruite. Nel cuore del racconto Lenzi inserisce anche una rapina complicata, che ripete i moduli dei caper movie della seconda metà degli anni sessanta; in particolare riprende l’idea di un passaggio aereo che colleghi, di notte, due edifici, espediente già utilizzato in modo suggestivo ne La corsa della lepre attraverso i campi (Clement, 1972).
Il cinico, l’infame, il violento è quindi un poliziesco duro e maschle, che ribadisce l’idea di una società patriarcale (le donne rimangono confinate in ruoli “decorativi”) e violenta in cui prevale il più forte e il più intelligente. A differenza dei poliziotteschi precedenti, viene evitato qualunque accenno politico e qualunque sermone relativo all’ordine pubblico, volto a incitare gli spettatori a votare per le forze conservatrici. Lo stesso ex commissario agisce come un giustiziere isolato, senza tuttavia gettare un totale discredito sulle istituzioni; anzi sia il commissario Palmer, sia un amico magistrato, lo aiutano e cercano di aderire ai suoi piani borderline per incentivare una faida interna tra criminali che possa causarne l’estinzione. La pellicola rimane, pertanto, entro il perimetro del cinema di genere ed anche il ripetersi di azioni brutali risulta confinato entro l’operato di bande malavitose che non sembrano avere la capacità di far precipitare nel caos la normale, quotidiana convivenza. Anche Lenzi intuisce che le forze politiche hanno accantonato il progetto di un golpe esplicito, motivato dal presunto disordine sociale.
Il differente approccio politico diviene eclatante ne La banda del gobbo (ago 1977; 95 min.), pellicola modesta in cui Tomas Milian spadroneggia non solo perchè interpreta i due personaggi principali, ma anche perchè è autore di numerosi dialoghi tra cui del sermone anticapitalista che occupa la controversa sequenza del night club.
Il gobbo (Tomas Milian), un criminale ricercato (personaggio già presente in Roma a mano armata; Lenzi, 1976; vedi), rientra a Roma e organizza un furto a un portavalori insieme a tre compari che lo tradiscono e cercano di ammazzarlo. Scampato miracolosamente alla trappola, il gobbo elimina uno dopo l’altro i complici (Luciano Catenacci, Guido Leontini), si lega a una prostituta di buon cuore (Isa Danieli) e si nasconde, aiutato dal fratello gemello Monnezza. A questo punto il film comincia a girare a vuoto e allinea una serie di episodi fiacchi e risibili: dapprima Monnezza in un manicomio avvicinato da un poliziotto sotto copertura, poi il gobbo che, offeso dagli insulti, tiene in ostaggio un gruppo di borghesi benestanti in un night club, arringandoli con un sermone in favore della bontà degli emarginati rispetto all’ipocrisia dei ricconi, e infine una serie di stereotipate sparatorie finali volte a chiudere la vicenda.
Come Il cinico, l’infame il violento, il nuovo film di Lenzi è un semplice poliziesco, con episodi di commedia, che ritrae malavitosi generici; non solo manca qualunque appello a una svolta autoritaria che migliori l’ordine pbblico, al contrario qualche giornalista che accenna l’argomento viene deriso mentre Milian ha campo libero nel rovesciare il senso del film, portandolo nell’ambito del cinema di sinistra. Il suo gobbo è in fondo quasi simpatico: ammazza solo chi ha tradito (si noti poi che i suoi perfidi complici sono dei benestanti borghesi, con rispettabili attività di copertura), convive con una prostituta di scarso appeal che sembra uscita dalle borgate sottoproletarie pasoliniane e sermoneggia contro l’avidità dei ricchi, il cui egoismo sarebbe  la vera causa (a suo dire) di tanta criminalità marginale. Le forze dell’ordine sono solo marginali - il commissario (Pino Colizzi) è un funzionario qualunque, privo di talento e di idee proprie - mentre gli scontri a fuoco riguardano solo le guardie e i ladri; a differenza delle altre pellicole del genere, la gente comune sembra non venire coinvolta in sparatorie e rapine. Non a caso anche un recensore dell’epoca scrive soddisfatto: “Di nuovo c’è invece l’abbandono di un certo qualunquismo forcaiolo che aveva caratterizzato finora il poliziesco all’italiana” (Leo, Il messaggero, 1977)
All’attivo del modesto film rimane solo la doppia performance di Milian, anch’essa peraltro in più punti ripetitiva e prevedibile e la piacevole, pulsante colonna sonora di Franco Micalizzi.
Due anni dopo Lenzi torna al poliziesco firmando il notevole Da Corleone a Brooklyn (mar 1979; 95 min.) in cui propone una vicenda del tutto differente rispetto ai canoni del “poliziottesco”e, per più aspetti, vicina ai film di mafia (si pensi al coevo Un uomo in ginocchio di Damiani).
Il commissario Berni (Maurizio Merli) ha solo un paio di giorni per portare, da Palermo a New York, Salvatore Scalia, un pentito di mafia (Biagio Pelligra) cui è stata ammazzata la sorella (Laura Belli), che solo può incastrare il capomafia Barresi (Mario Merola), sotto fermo provvisorio nelle carceri americane. Il film si trasforma in un opprimente road movie in cui i sicari della mafia si annidano ovunque e tentano a più riprese di ammazzare la strana coppia. Dopo un’Italia autunnale i due approdano in una New York innevata e gelida in cui dovranno affrontare agguati di ogni tipo, compresi quelli della criminalità comune (dapprima una rapina in un ristorante italiano, poi l’aggressione in un parcheggio). Scalia verrà ucciso da un sicario appostato su un tetto (come Kennedy... ) ma ciononostante Berni riesce ad averla momentaneamente vinta senonchè Barresi chiude il film con una battuta enigmatica riguardo al fatto che il viaggio di ritorno verso l’Italia sarà altrettanto problematico e incerto (riprendendo il classico finale de I tre giorni del condor).
Il viaggio unisce due caratteri antitetici - un poliziotto ligio al dovere e un mafioso desideroso di vendetta - e illumina una realtà sociale dominata, in modo discreto, dalla criminalità che sembra potere arrivare dovunque. Anche la figura del boss mafioso sostanzialemente ignoto alle forze dell’ordine, che solo un suo collaboratore può indicare, allude ai numerosi capi mafia siciliani (oggi è il caso di Mattia Messina Denaro) di cui a stento si conosce un vago identikit. Lenzi non prende posizioni politiche, mette le pedine sulla scacchiera senza parteggiare troppo per le forze dell’ordine il che distanzia la sua pellicola da quelle del cinema “civile” di sinistra. Non a caso ci sono un paio di sequenze in cui Barresi si comporta da capo carismatico (è pur sempre quel Merola che ha contribuito a impersonare la guapparia come un mondo ricco di umanità), aiutando i più deboli e offrendo aiuti economici a qualche sventurato (incontrato in prigione). D’altro canto la giustizia sembra poter trionfare solo grazie alla collaborazione di un mafioso tradito dal proprio capo mentre il ritorno in patria è piuttosto incerto nel finale tutt’altro che scontato.
Lenzi ci parla quindi di un’Italia uscita dal suo periodo più buio (la minacciosa ascesa comunista, il pericolo golpista) in cui forze dello stato e organizzazioni mafiose sono destinate a combattersi all’infinito senza troppa convinzione, trovando in qualche modo un loro equilibrio destinato a segnare il sistema politico italiano negli anni a venire (fino ad oggi).
Lo schema narrativo del viaggio periglioso di un poliziotto e di un testimone si ripeterà felicemente in Prima di mezzanotte (Brest, 1988), con un ottimo De Niro nel ruolo di Merli e Charles Grodin in quello di Biagio Pelligra.

Tiziano Longo si cimenta nel giallo con lo scadente Mala amore e morte (feb. 1977; 90 min.), fiacco girotondo inerente un tesoro in diamanti, nascosto a Roma da qualche parte. Lo cercano la bella affittacamere Femi Benussi, il suo fidanzato Gianni Macchia (che si scoprirà essere un poliziotto) e un trio di malavitosi imbranati. Lieto fine.
Girato quasi interamente tra le stanze di una modesta pensioncina, il film è in realtà un softcore (si “esibiscono” Femi Benussi e Gabriella Lepori) travestito da poliziesco. Ritmo blando, dialoghi penosi e situazioni totalmente inverosimili (c’è perfino un finto cadavere occultato per ben due volte dalla ignara Benussi) caratterizzano il lavoro.
Altrettanto mediocre è il successivo Onore e guapparia (dic. 1977; 95 min.) di Longo in cui si racconta il conflitto tra il boss camoristico Gennaro Esposito (Pino Mauro), figura dignitosa e ammireovle che si limita al contrabbando di sigarette, dà lavoro ai poveracci dei vicoli e l’emergente Gigino O’Barone (Mario Garbetta) intenzionato a vendere massicce quantità di droga sulla piazza napoletana. Lo scontro tra i due procede secondo il consueto copione (tradimenti e agguati) e sfocia in un duello rusticano basato sui coltelli.
Girato con pochi mezzi ed attori poco convincenti, la pellicola è stereotipata sotto ogni profilo (dialoghi, situazioni, musiche, scenari); l’unico elemento di interesse consiste nel suo anticipare le sceneggiate con Merola (che “invadono” il panorama cinematografica dal 1978) e la connessa logica di rivalutazione di un certo mondo criminale, tradizionalista (onore, famiglia e religione) e attento al contesto sociale, quello stesso che sostiene da sempre la poliitica conservatrice e anticomunista della destra democristiana con ogni mezzo, legale ed illegale. Sarà ancora quel mondo a garantire sostegno e stabilità alla politica nazionale di sbarramento alle sinistre, dopo la decisiva e problematica svolta del delitto Moro.

Giuseppe Vari, dopo il discreto La padrina (vedi), torna al poliziesco con il suo penultimo film Ritornano quelli della calibro 38 (mar. 1977; 95 min,), titolo in cui il riferimento al film di Dallamano (Quelli della calibro 38, 1976; vedi) è senza fondamento.
A Roma il comissario Baragli (Antonio Sabato), coadiuvato da Fulco (Giampiero Albertini), dà la caccia a un misterioso boss che dirige un potente racket dell’estorsione. Quest’ultimo comunica con modalità sofisticate (una segreteria telefonica posta in un appartamento disabitato) con la sua banda che, di fatto, non lo conosce. Quando si sente minacciato non esita a fare amamzzare tutti i pesci piccoli che possono, in qualche modo, condurre fino a lui. Nella resa dei conti finale giunge a sequestrare un’intera scolaresca per sfuggire alla polizia, ma anche questo non sarà sufficinete a bloccare il tenace commissario.
La pellicola, priva di qualunque originalità (la trama ricalca quella di tanti altri film, c’è perfino un evidente omaggio a L’uccello dalle piume di cristallo in relazione ai rumori significativi, insiti in una telefonata del boss) si snoda tuttavia veloce, riuscendo a tenere desta l’attenzione grazie a dialoghi di buona fattura e interpreti convincenti. E’ una delle pellicole crepuscolari del poliziottesco “golpista”, spogliato di qualunque sottinteso politico o allarmistico e ridotto a semplice film d’intrattenimento.
Gli incassi furono modesti.

La seconda avventura di Er Monnezza, La banda del Trucido (mar. 1977; 95 min.) è firmata da Stelvio Massi e affianca a Milian, al posto di Cassinelli (Il Trucido e lo Sbirro, 1976), Luc Merenda nel ruolo di Ghini ovvero il solito commissario indaffarato a limitare i danni di una malavita inarrestabile e brutale, con metodi tutt’altro che ortodossi. Questa volta il nostro eroe deve affrontare ben due criminali, entrambi violenti fino al sadismo ossia Lanza (Franco Citti) e Belli (Elio Zamuto): finiranno entrambi stecchiti, dopo numerosi scontri a fuoco, inseguimenti e vittime collaterali. Monnezza fa il ristoratore e, nei ritagli di tempo alleva ladruncoli in una “scuola di perfezionamento” della truffa in cui sono tassativamente vietate le armi da fuoco. Quando Belli ammazza un amico del Monnezza, quest’ultimo scende in campo a fianco del commissario, riesce a rubare la refurtiva al Belli e a farlo ammazzare dalle forze dell’ordine.
Il film di Massi, ambientato in una Roma periferica (si intravede solo Castel S. Angelo), è modesto: l’intreccio è talmente stereotipato che servono due malavitosi (in vicende totalmente separate) per arrivare ai fatidici 90 minuti, nè i siparietti comici (sarebbe meglio dire volgari) di Monnezza arricchiscono l’opera. Tuttavia la simpatia e la bravura di tutti gli interpreti e un ritmo sempre sostenuto riescono a rendere piacevole la pellicola.
Sebbene il crimine sembri dilagare anche in questo film, ciononostante manca qualunque accenno politico alla esigenza di misure drastiche e di un giro di vite autoritario; la vicenda rimane nell’ambito della semplice cronaca nera, senza ambizioni simboliche e senza ricatti patetici nei confronti degli spettatori: l’era del “golpe” è stata definitvamente archiviata.
Ne è ulteriore conferma il pessimo Poliziotto sprint (ago 1977; 100 min.) in cui assistiamo alle smanie da corridore del poliziotto Marco Palma (un insolito Maurizio Merli) il quale, più che a dar la caccia ai criminali, si diverte a scorrazzare per le vie di Roma all’inseguimento del rapinatore detto Il Nizzardo (Angelo Infanti), anch’egli appassionato di auto. Pertanto il film si riduce a una serie di inverosimili ginkane; il logorroico e infantile protagonista causa anche la morte del proprio compagno di squadra (Orazio Orlando), proprio per non avere obbedito agli ordini e avere tentato una manovra impossibile; ciononostante non viene punito e, anzichè espellerlo dalla polizia, gli affidano subito un’auto ancora più veloce. Di fatto tutti si dimenticano presto del povero poliziotto morto che, tra l’altro, è anche l’unica vittima del racconto, prima della resa dei conti finale; infatti il Nizzardo è un ladro galantuomo che cerca di non usare le armi.... A completare l’assurdo quadro c’è lo schema delle rapine in cui, anzichè fuggire rapidamente dalle uto della polizia, il Nizzardo mette in campo due citroen identiche in zone differenti della città, con l’improbabile intenzione di confondere la polizia; in realtà facilitandola nella cattura di due anzichè un’auto in fuga...
Insomma un poliziesco inesistente in cui l’unico elemento di interesse è la ricca quantità di immagini “rubate” a una Roma periferica (il film si svolge ovviamente tutto in esterni trattandosi di una collage di inseguimenti d’auto). Si noti che non solo i criminali non appaiono efferati e pericolosi, come nei poliziotteschi ante elezioni politiche 1976, ma addirittura il Nizzardo è un personaggio quasi positivo, dotato di un proprio codice d’onore...
Poliziotto sprint rappresenta il modesto tentativo di coniugare giallo e commedia così da potere uscire dagli schemi ormai logori di un genere che sembra - dopo tanti anni - privo di idee oltre che di una propria ragione politica.
E’ tanto evidente ormai il disinteresse per la scena italiana che Massi ambienta il successivo poliziesco a Vienna. In Poliziotto senza paura (feb 1978; 100 min.), Maurizio Merli diventa un investigatore privato (ex poliziotto) il quale, sulle tracce di una giovane rapita, giunge nella capitale austriaca dove l’amico Gastone Moschin lo coinvolge nelle indagini relative a un giro di prostituzione minorile. Tra night club, spogliarelliste ambigue (Joan Collins), ragazzine spregiudicate e banchieri ricattati, la coppia arriva alla soluzione dell’enigma. I morti non si contano.
La pellicola abbandona il poliziesco classico e tenta il noir americano; non a caso l’appartamento del protagonista è tappezzato di manifesti e locandine relative a pellicole come Detective Story (Smight, 1966), Detective Harper acqua alla gola (Rosenberg, 1975) e Agente speciale McIntosch (Huston, 1973), tutti interpretati da Paul Newman. La storia somiglia a decine di altre (il tema è stato già trattato anche in recenti poliziotteschi come Cosa avete fatto a Solange e La polizia chiede aiuto entrambi di Dallamano e Morte sospetta di una minorenne di Martino) e tuttavia riesce a tenere desta l’attenzione fino al finale non totalmente scontato. Alcuni siparietti comici (Merli-Moschin) alleggeriscono l’atmosfera senza rovinare la coerenza del film mentre l’ambientazione viennese è ricca di scenari interessanti, tra squarci noti e meno noti della città austriaca. Il clima autunnale infonde all’insieme una vena di malinconia crepuscolare.
Poliziotto senza paura, con i suoi toni misurati e perfino mesti, conferma il cambio di registro del poliziottesco italiano e la ricerca di differenti stili, intrecci e personaggi che motivino la sopravvivenza di questo genere filmico, adesso che la stagione dell’allarmismo politico di matrice autoritaria e anticomunista appare archiviata. Massi pertanto cerca in tutte le direzioni, dal film quasi comico al thriller d’atmosfera e la sopracitata presenza di manifesti cinamatografici (e di dialoghi che citano film recenti) rende questo tentativo di inserirsi in generi filmici stranieri ancora più evidente.
Film segnato da una discreta ed innocua routine è anche Il commissario di ferro (dic. 1978, 85 min.) nel quale Massi racconta due vicende ordinarie di sequestri che, per oltre metà film, si svolgono aprallele ed autonome, seguendo il modello del recente Complotto di famiglia (Hitchcock, 1976).
Lo scatenato commissario Mariani (Maurizio Merli) insegue i rapitori di una ragazza dell’alta borghesia romana, utilizzando metodi sbrigativi e rischiosi (per l’incolumità della sequestrata); nello stesso tempo uno squilibrato (Massimo Mirani), desideroso di vendetta nei suoi confronti, rapisce dapprima mezza stazione di polizia (evidenti i rimandi a Quel pomeriggio di un giorno da cani, Lumet, 1975); poi addirittura il figlio del commissario. La sequenza in cui il bambino entra nell’ufficio dove lavora il padre e si accorge di essere finito al centro di un sequestro di massa è ottima e consente alle due storie, finalmente, di ricongiungersi. A quel punto Mariani diviene irrefrenabile: insegue il rapitore esigendo dai colleghi che si mettano da parte, attuando una prudente strategia da lui tanto criticata nella prima parte del film (quando dava la caccia ai rapitori della ragazza), ruba un’auto, sequestra un treno locale puntando la pistola alla nuca del conducente e finalmente riesce ad averla vinta sui criminali in fuga.
La vicenda è ordinaria come pure dialoghi e situazioni in questo poliziesco “da camera” in cui c’è posto perfino per un (noioso) ritratto di famiglia (Maurizio Merli - Janet Agren) con le prevedibili argomentazioni intorno allo stile di vita imposssibile di un efficiente tutore dell’ordine (la coppia è divorziata) ed in cui, purtroppo, gli esterni romani cedono spesso il passo a lunghe sequenze in interni. La cosa più interessante riguarda i profili psicologici più frastagliati che il film mostra. A dispetto del titolo, che rievoca i bei tempi andati del poliziotteesco paragolpista (epoca 1973-76), il commissario Mariani è una sorta di fanatico poco raccomandabile e decisamente fortunato il quale si muove in un ambiente poliziesco tranquillo e rilassato, quasi lassista, a riprova del fatto che la criminalità, per quanto diffusa, non è una reale minaccia per l’ordine pubblico. Certo Mariani ottiene risultati ottimi ma attraverso azioni scriteriate che spesso mettono a repentaglio la vita di individui innocenti; di contro il balordo non è un sadico animato da avidità e cinismo bensì è uno spostato in preda a un profondo malessere: suo padre si è appena suicidato in carcere ed egli vuole ora vendicarsi sul poliziotto che lo aveva arrestato. Insomma un criminale reso folle dal dolore e dotato di notevoli attenuanti.
Il poliziesco italiano pertanto è rientrato nei ranghi e racconta ora storie ordinarie dove il bene e il male non sono nettamente divisi e opposti.
Nello stesso mese esce anche Un poliziotto scomodo (dic 1978; 100 min.) in cui il duo Massi-Merli offre uno dei suoi migliori prodotti.
Fin dal titolo appare evidente che il commssario Olmi (Maurizio Merli) è un tipo duro e ostinato; nelle indagini intorno ad alcuni efferati delitti scopre che il mandante è un potente trafficante di diamanti (Massimo Serato), protetto da magistrati e perfino dal questore; dopo essere scampato a più attentati il nostro eroe si deve limitare a osservarlo mentre fugge in Svizzera su un aereo da turismo. Siamo solo a metà film e si pensa che la partita sia solo rimandata; invece Olmi abbandona Roma e si autoesilia a Civitanova Marche dove scopre un fiorente traffico d’armi ad opera di una banda di gente insospettabile (un editore televisivo, comuni pescatori e autotrasporatori) che si lancia segnali attraverso i programmi di una tv locale. Questa volta riuscirà ad averla vinta.
La pellicola è girata con notevole abilità: le sequenze d’azione sono tutte rimarchevoli (da antologia l’inseguimento di un’auto da un elicottero, con sparatoria finale), il ritmo è vivace, l’argomento insolito e le svolte narrative non sempre prevedibili. Inoltre Massi scende nuovamente nell’agone politico, non tanto per invocare una svolta autoritaria o la pena di morte (si noti che anche a Civitanova Marche, come nel commissariato di provincia del film precedente, “si combatte contro la noia” ovvero l’ordine pubblico non è in discussione) bensì per additare allo spettatore l’insana alleanza tra un giornalismo buonista di marca massonica (oggi si dice politically correct) e una certa magistratura corrotta e lassista; contro questo nuovo dispositivo di marca social-umanista - lo stesso che dominerà le tormentate vicende della seconda repubblica, a partire da Mani pulite - si scaglia il nostro commissario, tutt’altro che infallibile (sentendosi minacciato, per errore uccide un innocente). Sventata l’ascesa dei comunisti al potere (il caso Moro è ormai alle spalle) ora il nemico è questo perverso connubio.
La seconda parte poi tratta un problema scottante ovvero il traffico d’armi nell’Adriatico, tollerato dal governo a causa del lodo Moro ovvero quell’accordo con i terroristi palestinesi che consente a questi ultimi di girare liberamente sul suolo italiano, con o senza armi, in cambio di un impegno a non effettuare attentati; lo statista pugliese ne accenna perfino nelle sue disperate lettere dal carcere delle Br. Va aggiunto che è probabile che tale accordo sia tutt’ora valido in qualche forma differente poichè appare evidente che i terroristi islamici dell’Isis entrano ed escono indisturbati dalla penisola per andare a colpire altrove. Dunque Massi parla di questo insolito argomento e svela agli spettatori italiani che sulla costa adriatica c’è un fiorente traffico internazionale di armi. Il governo Cossiga, assai meno filoarabo di quello di Andreotti (1976-79), nel novembre 1979 prova a bloccare questo andazzo: arresta ad Ortona alcuni estremisti di sinistra che trasportavano dei missili per conto del terrorismo palestinese di FPLP. La vicenda, poco nota e perfettamente in linea con l’argomento del film, si trascinerà per anni in lunghi processi (e lunghe detenzioni) e c’è chi parla della strage di Bolgna (2 agosto) come di una ritorsione del terrorismo arabo (qualcuno allude anche a Carlos lo sciacallo, terrorista amico dei paesi arabi più radicali come Libia e Iraq, come al vero autore del crimine) per quei fatti. Dunque Massi, con l’aria di confezionare un film di mero intrattenimento, affronta un argomento proibito e, per il tramite del suo commissario efficiente e un po’ fanatico, palesa la propria contrarietà (propria e di alcuni setori di destra filoisraeliana e anti palestinese presente nei servizi e nella politica) nei confronti del lodo Moro.
Anche nel successivo Sbirro la tua legge è lenta la mia... no (set. 1979; 100 min.) la coppia Massi-Merli, affiancata per l’occasione da Mario Merola, affronta a suo modo temi di scottante attualità.
Il commissario Paolo Ferri (M. Merli) giunge a Milano per indagare su una squadra di sicari che sta ammazzando personaggi legati all’universo economico-finanziario, alcuni dei quali in odore di mafia. Il protagonista indaga e ritrova vecchie conoscenze come l’ex camorrista Acampora (Merola), ora insospettabile gestore di alcuni ristoranti di lusso, e un vecchio padrino della mafia (Francisco Rabal) che decide di aiutarlo. Al centro del racconto si trova l’omicido di un liquidatore di una banca d’affari legata alla malavita che rievoca la morte di Giogrio Ambrosoli (11 lug. 1979); c’è anche una sorta di Sindona (il banchiere che risulta fin d’ora il mandante dell’omicidio) che finirà anche lui ammazzato per inefficienza (in anticipo di sette anni sul ben noto caffè avvelenato di Voghera). Quando alla fine Ferro scopre in Acampora il vero mandante di tutti gli omicidi, si trova però a non avere alcuna prova; l’amico padrino gli risolve il problema, facendo eliminare l’ormai troppo ingombrante Acampora.
La pellicola di Massi rientra in quel filone abbastanza vasto che, in quel periodo (1977-80), nel solco del Padrino di Coppola, cerca di gettare una luce anche positiva su parte della mafia e della camorra (si veda la serie di pellicole della coppia Brescia-Merola). In questo caso un banchiere e un ex camorrista stanno operando fuori dagli schemi, in un eccesso di sicurezza e aggressività che mette a rischio la tranquillità dell’intera organizzazione e pertanto vanno eliminati. I vertici della mafia allora collaborano con un poliziotto comprensivo e malleabile come Paolo Ferro per compiere l’operazione. Il film allude pertanto alla distanza che Cosa Nostra ha intenzione di prendere dalla questione Sindona-Abrosoli, divenuta troppo esplosiva (infatti già nel 1980 Sindona finità nelle carceri americane).
Sbirro la tua legge è lenta la mia... no si snoda in modo abbastanza dispersivo: gli eventi sono numerosi (c’è anche una vicenda tutta familiare di Paolo Ferro nonchè una sua breve relazione amorosa con quella che si rivelerà essere uno dei sicari) ma allineati in modo confuso e sparso, senza dar luogo a un vero propio crescendo di interesse. Solo nel finale capiremo che tutto è collegato e che c’è un unico colpevole. Ciononostante la buona resa degli interpreti, l’interesse degli scenari urbani (oltre a Milano, anche Pavia, il lago di Como e Bergamo), l’efficacia di numerose sequenze d’azione e di alcune svolte narrative rende il film complessivamente piacevole. Inutile dire che, accanto a un vero e proprio rovesciamento di prospettiva (ora la criminalità mafiosa da pericolo per l’ordine pubblico è divenuta sostegno all’azione delle forze dell’ordine), si accompagna una totale scomparsa di qualunque allarme relativo alla sicurezza generale dei cittadini e della nazione. L’ottica paragolpista è scomparsa; affiora invece la visione complessa relativa alle organizzazioni mafiose che, in alcune loro parti, vengono arruolate in funzione stabilizzatrice e anticomunista e pertanto descritte con rispetto e perfino con ammirazione.
Il definitivo crepuscolo del poliziottesco è segnato da mediocri pellicole come Speed cross (feb. 1980, 100 min.), in cui Stelvio Massi dirige un valido cast (Fabio Testi, Vittorio Mezzogiorno, Danela Poggi) in un intreccio vago e senza interesse, ambientato nel mondo delle corse di motocross.
In un imprecisato paesino tedesco un gruppo malavitoso trucca le corse e ammazza chi si oppone ai loschi traffici; i due corridori Testi-Mezzogiorno, dopo avere subito angherie di ogni sorta, sconfiggono i criminali e vincono la corsa. L’unico reale motivo di interesse sono le spettacolari sequenze che costellano le numerose scene di motocross come pure un incisivo inseguimento automobilistico; tutto il resto è noia.
Il discreto successo del film porta a una replica altrettanto insipida ovvero Speed Driver (dic 1980; 100 min.), in cui Testi da motociclista si trasforma in corridore di formula 1, ora aiutato da Orazio Orlando; c’è la consueta lotta contro una gang (guidata da Francisco Rabal) che questa volta non trucca le corse ma le utilizza come copertura per il proprio contrabbando di droga e ricatta Testi affinchè stia al gioco; al tutto si aggiunge la presenza di Senta Berger e la prevedibile storia d’amore con il protagonista. Come sempre l’unica motivazione del film consiste nelle sequenze spettacolari delle corse automobilistiche, dedicate agli appassionati del genere.
L’idea del sicario che spara ad un’auto di formula 1 durante una corsa è ripresa da Professione assassino (Winner 1972, con Charles Bronson), film di ben altro valore.
Poliziotto solitudine e rabbia (ago 1980; 100 min.), pellicola crepuscolare e dotata di un proprio fascino, firmata dalla coppia Massi-Merli, può essere considerato l’ultimo poliziottesco.
Merli vi impersona il ruolo di un poliziotto demotivato ossia Nicola Rossi che, per aiutare un amico (Francisco Rabal), si trova coinvolto dapprima in una fallimentare avventura a Murano e poi in una lunga odissea a Berlino. Sull’isola lagunare una misteriosa organizzazione criminale riesce a uccidere un ricco industriale che era sotto scorta proprio perchè minacciato. Nicola allora prende il posto di uno dei sicari (dopo avere messo in scena una finta evasione) e giunge a Berlino dove cerca di accreditarsi tra i malviventi i quali, giustamente, sospettano di lui. Dopo numerose peripezie, una storia d’amore con una complice (Jutta Speidel) del sistema criminale e molteplici morti, il poliziotto riesce a scoprire il capo e a ucciderlo.
Il film comprende numerose anomalie che gli impediscono di essere un’opera di reale interesse. Il suggestivo e simbolico clima invernale del racconto, che si sostanzia in una Venezia spettrale e in una Berlino innevata e cupa, accanto alla buona prova attoriale di tutto il cast rendono il racconto sempre interessante e spesso intenso. Alle pellicole urlate che tenevano banco a metà degli anni  settanta, si sostiuisce ora un racconto kafkiano che tende al noir e all’intreccio spionistico. Il nemico è onnipresente, si confonde con l’ambiente della città e sembra imbattibile; è tuttavia un antagonista sofisticato e internazionale il cui oscuro operare - sembra si limiti a ricattare uomini potenti e a ucciderli qualora non obbediscano ai ricatti dell’organizzazione - non appare un reale pericolo per il contesto sociale e per la quotidianità. Inoltre l’Italia non è l’argomento della narrazione, trattandosi di una multinazionale del crimine. Preso atto del radicale cambiamento di registro della narrazione e della sua uscita dal contesto politico nazionale in cui aveva operato per anni, va anche rilevato che questo tentativo, così ben realizzato nei suoi tratti esteriori, appare poco riuscito nella sua ideazione generale, rovinata da una totale inverosimiglianza sia nei tratti generali, sia nei dettagli (le improbabili prove cui è sottoposto il presunto terrorista Nicola). Utilizzare Berlino, la città-simbolo della guerra fredda, senza mai mostrare il muro in una vicenda dai contorni spionistici in cui, però, le spie americane e russe non esistono, risulta poco credibile; alle regole e alle figure tipiche della guerra fredda si sostituisce dunque una fantasiosa e astratta oganizzazione di sapore terroristico (estranea però alla tipologia del classico terrorismo politico che era al centro delle cronache italiane) chiaramente copiata dagli schemi narrativi di James Bond. Di questa derivazione ne è riprova, infine, la pittoresca figura dell’energumeno al servizio della gang che riprende il personaggio di Squalo (Richard Kiel, da La spia che mi amava, 1977).
Massi e Merli chiudono la storia del poliziottesco contaminandolo con altre tradizioni narrative, approdando a un risultato curioso anche se non del tutto convincente.

Bianchi Montero, un regista che frequenta saltuariamente il genere, firma il discreto La bravata (mag 1977; 95 min.), pellicola che, seppure girata con mezzi modestissimi, riesce ad intrattenere dalla prima all’ultima immagine.
In una Roma periferica e irriconoscibile una banda di figli di papà, ricchi e annoiati, aiutati da un paio di belle ragazze (Ajita Wilson e Franca Gonella), riescono a rubare un’enorme somma (4 miliardi) destinata ad essere trafugata all’estero. Uno di loro però viene ferito gravemente e, nascosto in un paesino, viene curato da un medico compiacente (Silvano Tranquilli). Intanto la polizia e i criminali (guidati da Venanto Venantini), al servizio dei proprietari del maltolto, danno loro la caccia. Non contenti del ricco bottino la banda di giovinastri (ispirata a quelle dell’estrema destra divenute “popolari” dopo i gravi fatti del Circeo), simula anche il sequestro dell’amico ferito ed incassa un altro miliardo. A quel punto gli eventi precipitano: i criminali acciuffano la banda e sopraggiunge anche la polizia ma troppo tardi poichè, sorprendendo tutti, il furbo dottore e a una delle ragazze hanno eliminato il ferito e “si sono trasferiti” ai Caraibi...
La sceneggiatura è ben costruita, mette in scena numerose figure e molteplici sottostorie, il che rende interessante un film girato in modo frettoloso e senza alcuna raffinatezza (musica, dialoghi e interpretazioni sono ordinari). Inoltre il film tralascia l’indagine sociopolitica e l’affresco urbano per dedicarsi a eventi che rimandano, in modo dignitoso, al gangster movie americano e perfino al noir.
Anche la possibilità di indagare l’universo della criminalità di estrema destra è lasciata cadere come pure l’accenno alle personalità politiche che stanno dietro all’organzizazione che esporta capitali è solo accennata. La bravata, in ogni caso, offre il ritratto di un’Italia in difficoltà, i cui le classi privilegiate mettono al sicuro all’estero ingenti capitali, affidandosi a bande criminali mentre il sequestro è una pratica barbara assai frequente.

Luigi Petrini si inserisce nel genere con lo scadente Operazione Kappa - Sparate a vista (giu 1977; 95 min.) in cui narra le gesta criminose di un paio di balordi romani (Mario Cutini, Mario Marati). Questi, dopo avere violentato alcune donne e rapinato altre, si installano in un ristorante dove tengono in ostaggio tutta la clientela per un’intera nottata. Ne conseguono tensioni e scontri durante i quali perde la vita anche uno dei due protagonisti. L’altro, ottenuta un’auto dalla polizia che presidia l’edificio, va a schiantarsi contro una scavatrice in un finale a sorpresa, memore di quello di Quattro mosche di velluto grigio.
Girato con scarsi mezzi, quasi interamente in interni, il film allinea una serie di luoghi comuni (ovvi i rimandi ad Arancia meccanica, Quel pomeriggio di un giorno da cani, L’ultimo treno nella notte) senza rivitalizzarne alcuno. Il totale disinteresse per personaggi tanto insulsi sfocia nel disinteresse per il racconto nel suo complesso.

Guido Zurli, specializzato in coproduzioni italo-turche, gira a Istanbul l’interessante Polizia selvaggia (giu. 1977; 90 min.) in cui racconta le gesta di un piccolo criminale (Piero Fabiani) che crede di aver fatto il colpo grosso (si è impossessato di una valigietta piena di dollari) e fugge in modo rocambolesco per tutta la città. Dapprima ruba un’auto con dentro un neonato, poi entra nella villa di un cieco che vive con una bella moglie e una graziosa cameriera. La tensione nella casa, in crescendo, rivela il carattere psicopatico del fuggitivo e sfocia nell’omicidio di una delle donne. Riuscito a fuggire anche da qui, il criminale pensa di essere in salvo ma il commissario gli ha teso un tranello al porto e lì lo uccide, senza troppi complimenti. Il malloppo era senza valore: le banconote erano dei facsimile pubblicitari...
La prima aprte è notevole: Zurli documenta la vita quotidiana di Istanbul come pochi film coevi hanno fatto all’interno di un meccanismo di caccia all’uomo di buona efficacia narrativa. Poi la pellicola si arena nel solito, lungo e scontato sequestro di persone con annesso assedio delle oze dell’ordine e l’interesse cala di molto anche se la conduzione de racconto rimane sempre dignitosa. Il finale, al porto, è fin troppo svbrigativo e largamente prevedibile.
Decisamente peggiore è il successivo Bersaglio altezza uomo (feb. 1979; 90 min.), poliziesco anch’esso ambientato a Istanbul. Sebbene il cast sia perfino migliore di quello di Polizia selvaggia (ci sono Luc Merenda, Gabriella Giorgelli e Paola Senatore), il problema è nella sceneggiatura lacunosa e risibile.
Un tenace  poliziotto dell’Interpol (Luc Merenda) mette in croce il racket della droga; i boss decidono di eliminarlo ma, non conoscendo tiratori di valore, finiscono col ricattare una sorta di campione olimpionico del tiro con fucile. Quest’ultimo cerca di defilarsi e allora la malavita gli perseguita la famiglia fino a quando la vittima, disperata, finge di cedere e si accorda segretamente con la polizia. Nel finale gran sparatoria in stile western in cui soccombono tutti i malvagi.
L’assurdità del film consiste nel fatto che una gang debba ricorrere a un tiratore esterno alla criminalità; se si pensa che il racconto è interamente centrato sui biechi ricatti posti in essere dalla malavita per costringere l’uomo a cedere, si comprende perchè il film giri a vuoto. Inoltre dialoghi e situazioni appaiono raffazzonate e rappresentate senza convnzione. All’attivo rimane solo lo sguardo sempre interessante sulla città turca e un bellissimo inseguimento sui tetti (tra cupole e minareti) tra Merenda e una paio di criminali.

Paolella, regista saltuario del genere poliziesco, gira a Bologna La polizia è sconfitta (lug 1977; 95 min.), uno stanco clone di pelicole del passato che, scopiazzando un po’ di tutto, ripete meccanicamente anche gli appelli alla svolta autoritaria, tanto frequenti nei flm di metà decennio.
Un commissario assai monocorde (Marcel Bozzuffi) dà la caccia a uno psicopatico (Vittorio Mezzogiorno) che taglieggia i commercianti della città, piazza bombe nei telefoni pubblici e ammazza sadicamente chi lo ostacola (a tratti sembra di essere in uno dei primi gialli di Dario Argento). Per acciuffarlo (i morti non si contano) il commissario si dota di squadre speciali che agiscono fuori dai vincoli della legge; ciononostante nel finale sarà la folla inferocita a farsi giustzia da sola, dopo avere neutralizzato l’uomo di legge.
La vicenda propone una sequenza di luoghi comuni del genere filmico, rivisitati con semplice mestiere e senza alcun estro. Le sparatorie e gli inseguimenti sono talmente numerosi (e monotoni) da offuscare le psicologie dei personaggi mentre i dialoghi e l’intreccio si riducono a poca cosa. Tolti i due attori principali, anch’essi abbastaza mediocri (Mezzogiorno cerca invano di imitare Milian), i comprimari sono quasi tutti opachi e rendono la pellicola, nella sua ripetitiva prevedibilità, abbastanza noiosa. Resta all’attivo del film solo l’esplorazione di Bologna di cui vengono valorizzate tutte le piazze e le vie principali e la stravagante sequenza finale con la folla che lincia il criminale in piazza Santo Stefano. Anche l’appello a rinnovati metodi autoritari suona come una semplice ripetizione di discorsi fatti, con maggiore convinzione, in altri contesti filmici; d’altronde, alla fine si tratta di dare la caccia ad un unico criminale le cui tendenze sadiche ne fanno, a maggior ragione, un’eccezione che, da solo, non motiva un allarme sociale troppo generalizzato.
Molto peggio vanno le cose con Gardenia il gustiziere della mala (mag 1979; 95 min), ultima pellicola di Paolella in cui si cerca di miscelare, in modo sciagurato, mafia movie e commedia semiumoristica. La vicenda, di nessuna originalità, oppone un piccolo boss romano (Franco Califano) e un capomafia (Martin Balsam) deciso ad allineare l’intero mercato della droga della capitale sotto il suo controllo. Agguati e scazzottate alternate ad irrilevanti avventure sentimentali del protagonista, descritto come un irresistibile Casanova, si dipanano in un contesto da recita di provincia. Ovviamente il nostro eroe vincerà.
In una Roma invisibile (anche per l’evidente pochezze dei mezzi produttivi impiegati) gli aspetti di commedia non divertono mentre la vicenda criminale non possiede alcuna autenticità. Passi falsi come questo contribuiscono a rendere noto l’evidente esurimento del genere poliziesco italiano.

Michele Massimo Tarantini, dopo il discreto esito di Poliziotti violenti (1976; vedi), torna una seconda ed ultima volta al poliziottesco con il piacevole Napoli si ribella (lug 1977; 95 min.). Lo schema è sempre il solito: un commissario deciso e dai modi spesso brutali (un ottimo Luc Merenda), coadiuvato da un simpatico marescallo (Enzo Cannavale), dà la caccia al boss Laurenzi (Claudio Gora) mentre differenti gruppi camorristici, tutti in qualche modo alle dipendenze del suddetto capo, stanno ammazzandosi tra loro per il possesso di una partita di droga. In più c‘è la bambina, adottata da  Laurenzi, che, a modo suo, avvisa il commissario di tutti gli eventi criminosi di cui viene a conoscenza. Uno alla volta i criminali moriranno tutti.
La pellicola ripete i canoni consueti con buoni risultati: ritmo veloce, ottimi inseguimenti (in particolare uno tra auto e metrò che ricorda Il braccio violento della legge), tocchi umoristici che non snaturano la tensione insita nel racconto, ottimi squarci urbani, da Spaccanapoli a via Caracciolo, di una Napoli oggi molto cambiata (ad es. piazza Plebiscito piena di auto...) e svolte narrative non tutte scontate. Niente di nuovo ovviamente, tuttavia la pellicola si guarda volentieri ed è, tra l’altro, una delle ultime che ritrae la camorra in modo tradizionale; di lì a qualche mese il filone di Merola tenderà a dare un quadro più indulgente e complice di questa realtà.
D’altro canto Tarantini evita anche i toni allarmistici dell’ormai tramontato cienma “golpista”: certo i criminali sono gente inqualificabile, ma si tratta di personaggi ben delimitati che vivono in una realtà parallela (night, case da gioco, finti cantieri navali) che non sembra interessare il contesto sociale. Insomma un semplice poliziesco, privo di sottintesi politici.
Gli incassi furono discreti.

Castellari, uno dei migliori autori di polzieschi e dei più convinti sostenitori di un cinema “golpista” (La polizia incrimina, la legge assolve, Il cittadino si ribella - vedi), ripiega, con lo scadente La via della droga (ago 1977; 95 min.), su un prodotto anonimo, frettoloso e mal costruito.
Vi si raccontano le ripetitive e infinite indagini di un poliziotto americano in trasferta (David Hemmings, reso popolarissimo dal recente trionfo commerciale di Profondo rosso) coadiuvato da un buffo infiltrato (Fabio Testi) che, a più riprese sembra voler imitare i personaggi clowneschi di Tomas Milian. Intorno alle due star c’è il più totale vuoto: comprimari mediocri, situazioni ripetitive, dialoghi disastrosi, squarci urbani dozzinali, inseguimenti fiacchi (per non dire penosi come l’inguardabile inseguimento di aerei da turismo che chiude il film) e ambientazioni grottesche (il teatrino off, sede di drogati e prostitute, quale modesto tentativo di critica delle mode della conctrocultura di estrema sinistra). Il racconto si frammenta in decine di episodi nei quali l’infiltrato (ignoto alla polizia romana) cerca di accreditarsi presso la malavita per giungere a individuare i capi del narcotraffico.
Il cinema di impegno civile rovesciato - ovvero filogolpista - sembra essersi ormai dileguato in questo 1977 successivo alle elezioni dell’anno precedente che hanno portato il Pci a percentuali minacciose (34%), fino ad allora impensabili. Da un lato non vi sono più scadenze politiche significative all’orizzonte, dall’altro, probabilmente, in alto loco (servizi americani, russi e italiani in segreta collaborazione) si sta già pianificando l’operazione Moro che avrà di fatto - allontanando definitvamente il Pci dall’area di governo - lo stesso impatto di un golpe autoritario. Inutile dunque investire ancora in prodotti filmici con nostalgie autoritarie, vicini alle tesi politiche del Msi e dell’ala più conservatrice della DC. I cineasti specializzati nel cinema poliziesco possono tornare a occuparsi di intrecci più semplici e tipici del genere, nonchè privi di un evidente impatto politico. Tutto ciò sembra giocare sfavorevolmente nell’operato di Castellari che confeziona, in questo caso, un film opaco e senza qualità.
Tre anni dopo, con Il giorno del cobra (ago 1980, 100 min.), Castellari si unisce allo Stelvio Massi crepuscolare (e migliore) di Poliziotto solitudine e rabbia (film uscito nello stesso mese) nel dichiarare conclusa l’esperienza del cosiddetto poliziottesco. Il regista recluta nuovamente Franco Nero, protagonista delle sue pellicole poliziesche più significative (La polizia incrimina la legge assolve; Il cittadino si ribella) per farne una sbiadita copia del Marlowe chandleriano di nome Larry (o forse più semplicemente della versione stralunata offerta da Elliot Gould nello splendido Il lungo addio di Altman) che, tra San Francisco e Genova, deve indagare su una incomprensibile caccia alle due chiavi di una cassetta di sicurezza svizzera che contiene ingenti tesori relativi a generiche organizzazioni di narcotrafficanti. Il nostro eroe indaga tra night club, prostitute e travestiti alla ricerca di un misterioso capo di nome Kandinski; i morti si accumulano e le prolisse scazzottate non si contano senza che si riesca a comprendere chi sia relamente al comando delle bande malavitose. Non mancano i noiosi siparietti di Larry con un figlio, a suo tempo dimenticato a Genova, che finirà morto creando inutili e fasulle situazioni lacrimose. Ferito nel profondo, il nostro detective non esiterà ad ammazzare tutti i colpevoli le cui identità erano largamente prevedibili.
La pellicola si sviluppa in modo smediocre, contaminando i labirinti del noir americano e le sparatorie degne di un western, mentre la carica sociopolitica dei polizieschi di metà decennio è totalmente assente. Intorno a un Franco Nero poco convinto ci sono tutte figure sfocate e poco interessanti, compresa quella della sua ambigua amante Brenda (Sybil Danning) mentre la sceneggiatura è del tutto priva di interesse (difetto fondamentale in un qualunque thriller). Restano all’attivo del film solo le ambientazioni che ritraggono scenari interessanti di San Francisco e Genova.

Nel film d’esordio di Alberto Marras, L’avvocato della mala (ago 1977; 95 min.), assistiamo all’ennesima variazione dell’intreccio di Arlecchino servitore di due padroni: un avvocaticchio spiantato e svogliato (Ray Lovelack) cerca di mettere l’uno contro l’altro due pezzi grossi (Mel Ferrer e Umberto Orsini) della mala romana; all’inizio il gioco gli riesce: il primo assume un bizzarro sicario (Jhon Steiner) che elimina il secondo. Poi comprende il gioco dell’intermediario che si finge candido e lo mette alle strette; però la fidanzata (Lilli Carati) di quest’ultimo e un suo onesto amico (Orazio Orlando) allertano la polizia e lo salvano.
Per quanto scontato e privo di elementi di riflessioni sociopolitica, il film scorre con un certo brio, grazie anche al notevole cast. L’ambientazione romana è anonima e le troppe sequenze di inutili pestaggi, nonchè quelle del protagonista con il suo capriccioso gatto (scopiazzate dal mirabile Altman de Il lungo addio) servono solo ad allungare il brodo; ciononostante l’ingenua faccia tosta dell’avvocaticchio incuriosice mentre il riferimento al Vaticano come luogo di intermediazione per il pagamento di un riscatto (relativo a un sequestro) appare tutt’altro che banale: alcuni mesi dopo sarà tra le mura del piccolo stato romano che si giocherà la più seria partita per il salvataggio di Aldo Moro.

Tra gli ultimi film di Sergio Grieco c’è lo scadente La belva col mitra (ott. 1977; 95 min.), costruito addoso a un mefistofelico Helmut Berger. E’ lui al belva del titolo che, fuggito di prigione, tortura, sequestra, violenta e uccide chi gli capita a tiro. La monotona sequenza delle efferate violenze è l’unica cosa che motiva la mediocre pellicola, unitamete a una discreta performance dell’attore viscontiano mentre gli altri interpreti, tra cui Claudio Gora e Marisa Mell, appaiono opachi e imbambolati, anche a causa delle assurdità dell’intreccio. Tutto il resto è inguardabile e inascoltabile; basti dire che la polizia, avendo individuato il criminale in un preciso albergo, preferisce lasciargli carta bianca per tendergli una trappola nel corso di una rapina effettuata, mitra alla mano, presso una ditta, mettendo a rischio la vita di decine di lavoratori della medesima...
La disastrosa sceneggiatura e gli scarsi mezzi a disposizione rendono la pellicola un pallido clone dei vari film centrati sulle malefatte di Tomas Milian o sulle prodezze del commissario Maurizio Merli; la pochezza dell’insieme circoscrive il racconto ai soli fatti criminali, opera di uno psicopatico isolato e asociale, evitando (di conseguenza) qualunque riflessione generale sulle presunte condizioni sociopolitiche dell’Italia. Anche l’ambientazione nelle Marche è poco valorizzata: si vede con chiarezza solo Ancona (la mole vanvitelliana e la piazza della stazione). Come già detto, la politica si sta attrezzando diversamente ed è inutile continuare a allarmare il pubblico riguardo a un ordine pubblico da ripristinare con qualunque mezzo.

Carlo Ausino gira, con pochi mezzi e idee confuse, Torino violenta (ott. 1977; 85 min.), poliziottesco fuori tempo massimo che ricicla idee riprese da differenti film precedenti e migliori.
Il commissario Moretti (George Hilton), coadiuvato dal poliziotto Danieli (Emanuel Cannarsa), dà la caccia a numerosi clan criminali che a Torino seminano morte. Ci sono sangunose rapine nei cinema, giri di prostituzione giovanile (le cui protagoniste, allorchè tentano di smettere, vengono ammazzate senza pietà), clan mafiosi e francesi che si fanno la guerra. Inoltre c’è un giustiziere - nientemeno ce lo stesso Moretti - che decide di eliminare i criminali più antipatici. Nel finale Danieli lo scopre e lo uccide.
La pellicola si avvale di un’ottima ambientazione torinese, tra squarci urbani centrali e periferici perfettamente restituiti, in cui si respira compiutamente quel senso di trasgressiva libertà che segnava gli anni settanta. Anche il ritmo narrativo è discreto come pure la qualità degli interpreti. Ciò che invece manca completamente è una sceneggiatura dotata di senso compiuto. Ausino affastella personaggi e luoghi comuni del cinema poliziesco senza riuscire a creare figure credibili e situazioni comprensibili; gli eventi, infatti, si avvicendano in un clima di totale irrealtà. In particolare non si comprendeono le motivazioni del commissario-killer come pure generiche e mal definite risultano le vicende delle ragazzine ricattate e uccise. Anche la visione politica appare confusa: il regista riprende idee del cinema conservatore (con riferimenti evidente a Il giustiziere della notte) ma sembra poi propendere per una visione progressista simile a quella de La polizia ringrazia poichè le simpatie vanno a Danieli mentre il rigido Moretti viene guardato con diffidenza e qualche antipatia. In ogni caso anche le tematiche sociopolitiche rimangono sfocate e imprecise.
Il film ottiene un notevole, inatteso successo che spinge Ausino a girare Tony L’altra faccia della Torino violenta (mar 1980; 85 min.), un poliziesco “libertario” che ora si colloca chiaramente sul versante politico antitetico a quello conservatore, prevalente in questo genere filmico.
Tony (Emanuel Cannarsa), un personaggio che vive felicemente ai margini del sistema, assiste al sequestro di un bambino (figlio di un ricco torinese) e riconosce tra i criminali (che agiscono a volto coperto) un suo amico borseggiatore. Quest’ultimo cerca di farlo uccidere ma Tony si salva miracolosamente. Inizia una catena di omicidi che prende di mira il protagonista come pure una serie di suoi amici, anch’essi figure di emarginati. Tony si trova tra due fuochi: l’organzzazione criminale lo vuole morto perchè lo ritiene un testimone pericoloso mentre un ottuso commissario (di destra) lo odia per motivi ideologici (vede in lui un personaggio emblematico del nuovo modello libertario tipico degli anni settanta) e lo vuole incastrare a tutti i costi, nonostante il fatto che egli stia collaborando con la giustizia. Perennemente in fuga in suggestivi paesaggi autunnali Tony somiglia sempre più al Robert Redford de I tre giorni del condor (il capolavoro di Pollack): dopo aver subito ogni sorta di aggressione, l’uomo affronta a viso aperto i boss crminali, uccide e viene ucciso.
Il regista gira con pochi mezzi e utilizza l’intreccio poliziesco in maniera abbastanza generica, inanellando stereotipi, situazioni irrisolte o troppo inverosimili. Ciononostante egli riesce a costruire un paio di sequenze relamente notevoli (il sequestro del bambino, la sequenza della consegna del riscatto, girata con un virtuosistico montaggio alternato che accosta eventi lontani tra loro, come nei celebri finali dei due Padrini di Coppola) e soprattutto riesce a creare un clima malinconico e fatalistico intorno a Tony il quale diviene, suo malgrado, il simbolo di una stagione che è al suo crepuscolo. Figlio di quella cultura hippy e nichilista (nel solco di Easy Rider e Alice nelle città) che aveva rifiutato il lavoro alienante e il futile consumismo, Tony si aggira per una Torino dipinta con colori dolcemente smorzati, prigioniero di una città simbolo di un produttivismo esasperato e dialoga amichevolmente solo con figure emarginate o con mogli trascurate in cerca di affetto e trasgressione. Si trova a dover fronteggiare, suo malgrado, due differenti maschere del rigore ovvero quella della avidità criminale e quella di un conservatorismo ottuso, entrambe schiave di un banale materialismo. Il suo soccombere diviene pertanto il segno della fine di una stagione in cui si poteva scegliere uno stile di vita trasgressivo o semplicemente fantasioso e non allineato con i valori di un benessere ora, nella nuova era delle televisioni private e delle discoteche, invadente e oppressivo.
Il film, decisamente anacronistico, fu un prevedibile fiasco. Sebbene esso venne trascurato da pubblico e critica, esso appare nell’insieme migliore del più fortunato e noto Torino violenta.

Mario Bianchi si inserisce nel poliziottesco con una interessante trilogia girata tra il 1977 e il 1978.
La banda Vallanzasca (dic. 1977; 100 min.) racconta le disavventure di Roberto Mori (Enzo Pulcrano), figura criminale liberamente ispirata (anche nella fisionomia) a quella di Renato Vallanzasca (spesso sulle prime pagine dei quotidiani dell’epoca). Dopo esser fuggito rocambolescamente da un carcere in cui avvenivano incredibili abusi (un compagno di cella strozzato da agenti mascherati...) il protagonista, amorale e violento, deciso a vivere un’esistenza breve e intensa a scapito dei poveretti che incrociava, dapprima aggredisce un clan mafioso durante un matrimonio, poi viene reclutato da una misteriosa organizzazione specializzata in sequestri con cui pensa di potersi finalmente arricchire. In realtà i vertici della compagine criminale lo usa e ordina poi di liquidarlo; Roberto riesce a sottrarsi a un primo agguato, fugge con l’ostaggio e infine viene freddato da un plotone di killer, insieme alla povera vittima (per la quale era stato regolarmente pagato il riscatto).
La pellicola è girata in modo rozzo ma efficace. Sebbene tutti i passaggi narrativi facciano acqua e siano totalmente inverosimili, il ritmo vorticoso degli eventi, la discreta bravura degli interpreti e gli scenari interessanti (una Roma periferica, un villaggio cinematografico abbandonato) rendono stimolante l’insieme. Soprattuto quello che colpisce nel racconto è il coraggio del regista che addita, senza reticenze, forze politiche potenti, misteriose e golpiste dietro l’anonima sequestri. I mandanti non vengono mai mostrati, ma i volti, l’abbigliamento e le scelte operative della banda non lasciano dubbi: si tratta di estremisti di destra.
Nell’epilogo infatti un commissario, reticente e svogliato, predice un futuro fosco per la repubblica: i criminali seminano disordine per potere giustificare l’entrata in azione dell’esercito e la comparsa dell’uomo forte, come in uno stato sudamericano.
Mario Bianchi, pur non avendo dubbi sul fatto che gli individui nascono con precise, incontrovertibili tendenze (criminali e non) ed essendo alieno da qualunqe visione indulgente e giustificazionista, tipica delle culture di sinistra, non sembra mostrare alcuna simpatia per questa destra eversiva che si finanza con i sequestri, dietro la quale non è difficile scorgere, oggi, figure piduiste o legate alla galassia dell’eversione nera romana. Anche in tal senso l’ambientazione romana delle gesta di questo pseudo Vallanzasca ha un preciso significato ed è coerente al disegno politico che il racconto illustra. Il protagonista, con il quale il regista pare a tratti identificarsi, è un criminale qualunquista e ingenuo (pretende di controllare, da solo, un’intera, potente organizzazione criminale), una sorta di avventuriero amorale che non si adatta a questo scenario politico e che piuttosto che obbedire, in un contesto che, in fondo, non comprende, preferisce farsi ammazzare.
L’Italia che viene ritratta da Mario Bianchi è non solo assai violenta, ma soprattutto dominata da forze oscure, incontrollate e conniventi con gli apparati istituzionali; questi ultimi, anzi, sembrano remissivi, e sottomessi a queste misteriose organizzazioni entro le quali si intuisce la presenza discreta di potentati economici e servizi segreti. Nel carcere un detenuto viene ammazzato da figure del sistema e le guardie carcerarie addossano la colpa dell’omicidio a Roberto; allo stesso modo Roberto viene arruolato per attuare un sequestro e su di lui, cadavere, giustiziato dall’organizzazione, cadranno tutte le responsabilità per la morte dell’ostaggio: seppure in modo generico e poco curato nei dettagli, il racconto illustra lo strapotere di queste forze militari clandestine, la loro capacità di creare capri espiatori perfetti e di falsificare il corso degli eventi, l’illusorietà del sistema democratico e l’impotenza della gente comune, anche quando è armata e agguerrita.
Il discorso prosegue, con notevole coerenza, in Napoli: i 5 della squadra speciale (mag. 1978; 95 min.), pellicola in cui la dimensione politica è evidente fin nelle premesse.
L’ambasciatore americano in Italia viene rapito da un gruppo camorristico. I servizi segreti allestiscono una squadra speciale di cinque poliziotti - gente radiata dal servizio a causa dei propri modi violenti - che deve far luce sull’accaduto. Scontri, sparatorie, inseguimenti ed esecuzioni si susseguono serrati e portano i superstiti ad indivduare il boss camorristico colpevole del sequestro. A quel punto però la squadra viene bloccata e dismessa dal potere politico (le stesse cose stanno accadendo nel mondo reale, allorchè il potere democristiano rallenta e ferma le tante iniziative in corso per trovare la prigione di Aldo Moro), alcuni di loro vengono ammazzati e l’ambasciatore viene rilasciato. Il più testardo (Richad Harrison) del gruppo prosegue da solo, scopre che la squadra conteneva un infiltrato (il quale doveva controllare gli altri anzichè aiutarli) agli ordini di uno dei politici che aveva organizzato l’operazione, politico il quale, a sua volta, era il reale mandante del sequestro. La camorra (come tanti gruppi terroristici di destra e sinistra) era perciò eterodiretta. Queste scoperte non serviranno al principale protagonista: alla fine morirà anche lui, insieme al capo della camorra e al mandante occulto dell’operazione. I rappresentanti del potere politico romano, i quali non divulgheranno alcunchè di tutta questa vicenda (costata non meno di venti vittime), rimangono saldamente alla guida del complicato scenario fino alla fine.
Come si nota l’intreccio complicato e svolto in modo frettoloso, tra una scazzottata e una corsa in auto, attinge a piene mani alla cronaca degli anni di piombo. Il film esce nei giorni subito successivi alla morte di Moro e pertanto è solo parzialmente ispirato da questi eventi troppo recenti; più probabilmente rievoca il sequestro Sossi (Brigate rosse, 1974). In entrambi i casi (reale e immaginario) infatti la vittima eccellente viene, alla fine, rilasciata senza contropartita. Bianchi ritrae nuovamente un’Italia a tre livelli: la dimensione occulta (politica e servizi segreti), unica, incontrastata dominatrice della scena, cui tutto è permesso; il livello militare (camorra, presunti terroristi, agenti speciali con licenza di uccidere) che si illude di agire in maniera autonoma (finiranno tutti ammazzati) e infine la gente comune (le mogli degli agenti) che assiste impotente e spesso resta vittima di tutte queste macchinazioni, senza poterle comprendere.
La pellicola, per quanto sommaria, restituisce tuttavia un quadro esaustivo e lucido della realtà politica e costituisce un documento interessante. Girata per le strade di una Napoli poco riconoscibile, con i protagonisti che, spesso, si mischiano con la gente comune (ritratta di nascosto), essa si sofferma troppo lungamente su sparatorie, sequestri e scontri fisici in sequenze di modesto valore: purtroppo Bianchi non ha avuto il coraggio di dare maggiore spazio alla trama politica e ai suoi segreti, di fatto la parte ancora attuale di questo insolito racconto.
Nessun elemento di interesse è rinvenibile invece nel mediocre Provincia violenta (mag 1978; 85 min.) che, fin nel titolo, sembra voler riprendere il filone del poliziottesco di destra (Roma violenta; Roma: l’altra faccia della violenza...). Bianchi ci narra le disavventure di un tenente dei carabinieri (Lio Caruana che, invano, cerca di imitare i modi di Charles Bronson) che si è appena dimesso a causa dei suoi modi troppo sbrigativi. Ciononostante continua ad indagare su un giro di prostituzione, droga e ricatti all’interno del quale sono frequenti anche le vittime (gente messa a tacere perchè sa troppo). Vi sono coinvolti anche numerosi poliziotti che, infatti, danno molto filo da torcere al protagonista. Si procede con il consueto susseguirsi di pestaggi, sparatorie ed inseguimenti privi di qualunque originalità. Anche gli attori, i dialoghi e gli snodi narrativi appaiono prevedibili.
La pellicola si svolge interamente nell’ambito di una malavita viziosa e sadica; pertanto qualunque intento di denuncia relativo allo stato di salute della società italiana è, in questo caso, inesistente: la normalità, infatti, non abita qui. L’intero quadro è circoscritto ad ambienti criminali che rappresentano solo se stessi; manca del tutto la quotidianità popolata da personaggi positivi, casuali vittime di quel mondo e manca, quindi, il conflitto tra queste due dimensioni che anima i migliori poliziotteschi del periodo.
L’anno successivo Mario Bianchi ritorna a firmare un poliziesco politico con I guappi non si toccano (mag.1979; 100 min.), in cui può avvalersi di un cast più importante.
Dopo il ritrovamento del corpo senza vita di un notabile sequestrato, una riunione di autorità politiche (polizia, servizi segreti) decide di infiltrare due clan camorristici, uno dei quali considerato colpevole della morte dell’ostaggio. I potenti parlano di necessità inerenti l’ordine pubblico ma si capirà presto che si sta dando la caccia ai documenti scottanti che erano nella disponibilità del sequestrato. Inizia una girandola di pestaggi, agguati e inseguimenti tipica del regista (realizzati in modo sommario, spesso scadente) che porta finalmente al ritrovamento delle misteriose carte (stavano nella gabbia di un pitone). Moriranno sul campo non solo i due clan al completo ma anche la vedova del sequestrato (Marisa Laurito) e, nell’ultima sequenza, anche l’eroe dell’intreccio, l’infiltrato italoamericano (Gabriele Tinti) che, finalmente aveva potuto consegnare i documenti al fidato questore (Richard Harrison), un uomo al di sopra di ogni sospetto. Viene freddato da due misteriosi killer in moto.
La pellicola è modesta a livello filmico e la critica si è divertita a sparare a zero sul povero Mario Bianchi. Nessuno però ha notato l’infinita quantità di rimandi al caso Moro che è presente nel racconto, alcuni dei quali suonano addirittura premonitori e forse perfino minacciosi in un’epoca in cui i misteri di quel sequestro erano ancora tutti da indagare. Un importante uomo politico (Moro) muore all’inizio del film; sua moglie cerca la verità; c’è un comitato ad alto livello che se ne occupa (probabile allusione al misterioso comitato guidato da Cossiga), infiltra la camorra (alias le BR) con uomini che vengono dagli Usa (come dagli Usa arrivarono esperti che si installarono nel comitato di Cossiga per guidarne/controllarne i movimenti), cerca i documenti (le borse di Moro), utilizza killer spietati e lancia precisi messaggi: “i documenti non si toccano”(i guappi invece spesso muoiono...)  e chi li tocca muore (si veda il finale, nel quale risuona anche l’eco del magnifico finale de I tre giorni del condor; Pollack, 1976). Perfino la moglie del sequestrato, che vuole giustizia, viene ammazzata mentre la morte di Mino Pecorelli (marzo 1979) - oggi sappiamo connessa alle carte Moro – viene probabilmente evocata nell’assassinio finale del protagonista, omicidio che avviene ad opera di due motociclisti (si ricorderà che l’eccidio di via Fani è soprattutto legato alla figura di un misterioso e abile killer in motocicletta). Infine il questore, nelle cui mani si ritrovano le carte, è un evidente allusione al generale Dalla Chiesa che, quelle carte, ebbe effetivamente nella sua disponibilità e che, purtroppo, morì a Palermo in un contesto ancora oggi non chiarito e certamente connesso con quei documenti.
Mario Bianchi gioca col fuoco, ricostruisce a modo suo il sequestro Moro, illustra la feroce lotta che si gioca intorno alle carte dello statista – carte che offrono infiniti motivi di ricatto e di ascesa al potere – e, forse, lancia qualche inquietante messaggio a coloro che posseggono anche solo copia di quel materiale.
Napoli: una storia d’amore e di vendetta (ott 1979; 95 min.) è, invece, l’abile trascrizione in immagini dell’omonima sceneggiata teatrale (1978) di Alberto Sciotti. Mario Bianchi mette in scena la vicenda con buon senso dello spetacolo, rispettando la caratteristiche tipiche di questo genere teatrale, ampiamente derivato, nella sua commistione di azione e musica e nei suoi intrecci inverosimili, dalla tradizione del melodramma.
Tony Ferrante (Mario Da Vinci), un cantante napoeltano che ha fatto fortuna negli Usa, torna nella città partenopea per vendicare il fratello ucciso durante una rapina. Dopo varie disavventure ucciderà i colpevoli (guidati da Gianni Dei), ritroverà la fidanzata (Paola Pitagora) di un tempo e un figlio che non sapeva di avere.
Gli attori recitano in modo convinto (con l’eccezione del protagonista), gli snodi narrativi sono numerosi e tengono desto l’interesse mentre l’ambientazione per le strade di Napoli aggiunge elementi di interesse.
L’elemento più rilevante, in questa storia di violenze e di morti, è la totale assenza della polizia, verso la quale tutti i protagonisti nutrono un’evidente diffidenza. I colpevoli appartengono alla media borghesia e sono dei drogati, privi di relazione con la camorra organizzata mentre l’ombra di quest’ultima, dipinta con una certa soggezione, sembra aleggiare tra gli eroi del racconto (la vittima gestiva un vivace locale notturno... ); sembra essere proprio quest’ultima a fare giustizia o, comunque, a sostenere le ragioni del protagonista e ad aiutarlo a trovare i responabili.
Il cinema di Mario Bianchi continua pertanto a muoversi in un ambito conservatore, animato da una visione patriarcale e una evidente fascinazione verso i poteri forti, siano essi quelli delle organizzazioni criminali o dei servizi segreti, due realtà che, come abbiamo visto, posseggono spesso strette relazioni.

Gianni Martucci si inserisce nel genere con il discreto Milano difendersi... o morire (feb. 1978, 95 min.) in cui si narra il difficile reinserimento dell’ex detenuto Pino Scalise (Marc Porel), guardato con sospetto dal commissario Morani (George Hilton) il quale cerca, da tempo, di mettere le mani sul criminale Don Ciccio (Guido Leontini) e sulla sua banda. In una Milano periferica e irriconoscibile Pino cerca di riscattare la cugina Marina (Anna Maria Rizzoli) finita nella rete della prostituzione del citato boss e, pertanto, cede alle richieste di quest’ultimo. Inizia un lungo e violento duello tra il protagonista, alleato inconsapevole del commissario (che lo controlla), e la banda criminale: finirà con una strage e con la vittoria delle forze dell’ordine. Morani, compreso il dramma di Pino, lo lascia libero.
Martucci mette in scena le consuete coordinate narrative del cinema poliziottesco, riducendolo a un semplice scontro tra criminali, ex criminali e poliziotti senza avere l’ambizione di ritrarre un’intera società e di lanciare moniti e proclami. La pellicola, realizzata con mezzi modesti, scorre veloce e piacevole senza possedere alcun pregio specifico.

Fernando Di Leo cerca di rinverdire i fasti del proprio cinema gangsteristico con Diamanti sporchi di sangue (mar 1978; 100 min.), evidente riproposizione di personaggi e situazioni centrali in Milano calibro 9 (1972; vedi), ora situati in un contesto romano. Nei ruoli che erano stati di Gastone Moschin, Mario Adorf, Lionel Stander e Frank Wollf ora ci sono Claudio Cassinelli, Pier Paolo Capponi, Martin Balsam e Franco Caprioli mentre Barbara Bouchet ripete il proprio infido personaggio.
Pregi e difetti sono sostanzialmente gli stessi (si invita a rileggere quanto scritto per il precedente film) mentre cambia radicalmente la visione globale che passa da disperata e nichilistioca a seriosa e attraversata dall’idea della lealtà e dell’onore, creando atmosfere simili a quelle de Il padrino di Coppola. Dunque l’ex detenuto Cassinelli (la cui interpretazione monocorde e inadeguata è il punto debole del film) crede di essere stato tradito dal proprio capo (come si nota la situazione ribalta esattamente quella di Milano calibro 9) e vuole vendicarsi a tutti i costi. Di contro Balsam cerca invano di chiarire la propria posizione e, trovandosi di fronte a un “eroe” ottuso e sordo, lo fa perseguitare. Ne seguono inseguimenti, imboscate, rapine e complicazioni di ogni genere che sfociano nel “duello” finale durante il quale Cassinelli, compresi i propri errori (il colpevole era un altro), si consegna a Balsam che lo grazia.
Il film non è inferiore a Milano calibro 9: alle minori qualità relative alla valorizzazione degli scenari e al clima crepiscolare del modello si contrappone un ritmo più rapido e attori più convincenti (con l’eccezione del protagonista). La visione generale appare più banale (l’adesione alla retorica dell’onore mafioso appare artificiosa e poco sincera) e si perde quel senso di solitudine amara che segnava il film milanese. Permane, in entrambi i casi, una visione coerente dell’uomo forte e solitario in lotta con il mondo (le figure femminili sono sistematicamente marginalizzate) che appartiene alla cinematografia di destra. Espressiva e perfetta risulta la mesta colonna sonora di Bacalov.

Dopo i thriller argentiani di inizio decennio, Alfonso Brescia torna al film d’azione con una serie di pellicole napoletane, impostate sullo schema della sceneggiata. Ne L’ultimo guappo (ago 1978; 100 min.) si raccontano le disavventure del boss Francesco (Mario Merola) il quale rinuncia al proprio potere locale (fa un voto alla Madonna) allorchè il figlio (Walter Ricciardi) rischia la vita dopo un incidente. In seguito quest’ultimo va a lavorare, di nascosto, presso quel boss Pasquale (un ottimo Luciano Catenacci) che aveva spodestato il padre dal dominio dei mercati del pesce e del contrabbando. Una rivalità amorosa (per la bella Sonia Viviani) porta il giovane a minacciare Pasquale che non esita a ordinare la sua morte. Francesco, conosciuti i fatti, si riarma e tenta in extremis di salvare il ragazzo. Non ci riesce, irrompe in una grande festa e si fa giustizia: ammazza Pasquale ed alcuni suoi sgherri (Nello Pazzafini).
Ambientato per le strade di una Napoli indaffarata e interessante, il film rispetta tutti i luoghi comuni del genere, si sviluppa con un ottimo ritmo e si avvale di interpreti calati perfettamente nei loro ruoli. Anche le sequenze d’azione sono di buon livello.
In un pellicola in cui abbondano morti e feriti la polizia brilla per la sua assenza. Tutto viene risolto entro i confini del crimine organizzato nel quale si affrontano differenti tipologie di boss: alcuni nobili e rispettosi dei propri “collaboratori” e sottoposti, altri infidi e malvagi. E’ questa autosufficienza della camorra o guapparia ad essere l’elemento più interessante di questo genere di pellicole: lo stato, se esiste, sta altrove; a Napoli è comunque percepito come un intruso cui è meglio non ricorrere, anche quando si è dalla parte della ragione. Inoltre va rilevata la centralità della fede cattolica all’interno della guapparia, secondo pilastro (insieme a quello antiistituzionale) della visione conservatrice che anima questo universo eccentrico. D’altronde tale legame risale agli inizi stessi del regno d’Italia (1861) e al ben noto periodo del brigantaggio che per circa un decennio cercò di ostacolare il nuovo potere piemontese nel sud.
Questi elementi vengono confermati nel successivo, mediocre Napoli... serenata calibro 9 (dic. 1978; 90 min) nei quali il medesimo copione viene rovinato dall’inserto di siparietti pseudocomici.
La festa per la prima comunione (si ribadisce l’alleanza forte tra boss e chiesa cattolica) del figliolo del boss Salvatore (Mario Merola) viene devastata dall’irruzione di quattro rapinatori che, non solo derubano tutti gli invitati, ma ammazzano pure il ragazzino e sua madre. Salvatore inizia una caccia spietata ai colpevoli, aiutato da un simpatico ragazzino di strada che finisce col prendere il posto del figlio perduto. Dopo essere scampato a morte certa (legato in una baracca in riva al mare insieme a una bomba a orologeria), Francesco riesce a uccidere tutti i colpevoli.
L’unico pregio di questo prevedibile film è il ritratto di Napoli, i suoi panorami, le sue strade animate e la sua gente. Per il resto il consueto intreccio che pone Merola quale giustiziere napoletano viene annacquato e rovinato dagli episodi relativi alla stazione di polizia la quale, questa volta, viene inserita ma solo per essere derisa e fatta oggetto di una comicità scadente. Il commissario pone alle costole di Salvatore due poliziotti incapaci (uno è Lucio Montanaro, veterano della commedia softcore) che sembrano usciti dalle farse coeve del ciclo della poliziotta (prima la Melato, poi la Fenech), la qual cosa genera una commistione indigeribile tra sequenze “umoristiche” e sequenze “serie” e violente. Rimane tuttavia confermata la linea politica che vede nella polizia un istituto inutile a Napoli, al quale nessuno ricorre per avere giustizia, istituto nel quale si aggirano poliziotti totalmente incapaaci e il cui compito sembra essere solo quello di arrestare prostitute e travestiti, gli unici che animano in modo pseudo pittoresco i suoi locali (c’è anche Leopoldo Mastelloni nel ruolo di un travestito, ruolo stucchevole e totalmente irrelato col resto del racconto).
La visione politica conservatrice e totalmente inattuale nell’Italia degli anni settanta viene confermata nel migliore Il mammasantissima (feb. 1979; 90 min.), pellicola che imita palesemente le situazioni chiave de Il padrino (Coppola, 1972).
Don Vincenzo (Mario Merola) è un mammasantissima ovvero un pezzo grosso della camorra, amato, temuto e rispettato da tutti, perfino dai commissari di polizia. Quando una coppia di poveretti, vittima di uno strozzino (Biagio Pelligra), gli chiede soccorso, l’uomo d’onore non esita a recarsi nella bottega dell’usuraio e a picchiarlo davanti a tutto il quartiere. Per vendicarsi il subdolo malavitoso si allea con un rivale (Elio Zamuto) del boss, gli rapisce la figlia (prossima alle nozze), la violenta e ne causa la morte. In un clima di teso melodramma Don Vincenzo fa giustizia di entrambi i suoi nemici durante una festa popolare animata da decine di Pulcinella, tutti in qualche modo suoi complici (la bella sequenza rimanda all’uccisione di Don Fanucci-Gastone Moschin ne Il padrino parte seconda, Coppola, 1974).
Gli sceneggiatori Ciro Ippolito, Pietro Regnoli e Ettore Fizzarotti eliminano i nocivi siparietti comici del film precedente, rendono il ritmo ancor più serrato, delineano un capomafia inequivocabilmente amato dalla gente popolare del suo rione (modellato sul celebre Corleone di Coppola) e gli affiancano una polizia inetta o addirittura succube del carisma di don Vincenzo. Certo tra i malavitosi c’è anche gente guasta come l’usuraio e l’avvocato, ma solo don Vincenzo è in grado di risolvere i conflitti e eliminare le mele marce, anche a prezzo della sua famiglia e della sua libertà. Il capomafia diviene praticamente un eroe popolare e tutto ciò, nell’Italia dilaniata tra conservatori più o meno golpisti (vicini alla visione patriarcale del meridione e dei suoi boss mafiosi) e cultura comunista progressista e matriarcale, più o meno legata alle frange violente e terroriste, è certamente un fatto eclatante che va al di là della fattura modesta delle pellicole.
Brescia, Merola e Ippolito non hanno a disposizione i mezzi di Hollywood (United Artists) per cantare le lodi del compromesso storico (Novecento, Bertolucci, 1976) e devono ribadire la propria visione ultraconservatrice, patriarcale e antiistituzionale, con storie semplici e attori senza grande carisma. .Ciononostante il successo di queste pellicole (successo ovviamente maggiore nelle regioni del sud) sta a indicare che esiste una importante fetta d’Italia - la cosiddetta “maggioranza silnziosa” - che non apprezza affatto le qualità insite nel progressismo di marca semisovietica supportato da quasi tutti i media mainstream del periodo.
Il cinema di Merola e Brescia è pertanto un avamposto coraggioso e meritorio di una cultura tradizionale fondata sui valori della famiglia e della religione che resiste in un contesto egemonizzato dall’ideologia progressista, mentre alle istituzioni statali, ormai intrise di valori astrattamente egualitari, si guarda con grande diffidenza. Il senso gerarchico, la differenza radicale uomo-donna, il matrimonio come evento fondamentale e indissolubile sono i cardini di questa concezione dell’esistenza ancora prevalente nel meridione. Non a caso l’offesa più grande che l’usuraio poteva fare al boss era quella di stuprare sua figlia, togliendogli quella veginità (condizione ormai ignota quando non sbeffeggiata nel cinema progressista italiano e anglosassone) che ella stava per portare in dote nel suo matrimonio con un giovane serio e leale, amico di don Vincenzo. Una visione, dunque, agli antipodi in ogni dettaglio rispetto a quella ribelllistica, sponsorizzata anche da tanti prodotti hollywoodiani, in cui i figli preferiscono sposano persone invise alla famiglia dell’uno o dell’altra.
Il cinema delle sceneggiate di Merola affianca e per certi aspetti sostituisce, con forza e piena consapevolezza, quel poliziottesco che invocava (nel periodo 1973-76) svolte autoritarie e semigolpiste per riportare l’ordine in Italia e lo fa senza urlare allo sfascio italico o al dilagare incontrollato della violena; più semplicemente esso fa opposizione ribadendo, senza cedimenti, i costumi tradizionali della gente del sud.
Una parentesi è invece costituita dal mediocre Lo scugnizzo (apr. 1979; 90 min.) in cui la trama poliziesca appare marginale mentre il racconto è centrato sul lacrimoso rapporto tra il piccolo Gennarino (Marco Girondino) e la madre adottiva Angela (Angela Luce), coppia di musicisti girovaghi e squattrinati. Quando il primo scopre che la seconda è gravemente malata inizia a rubare e si inserisce nella malavita locale. Finirà anche in prigione da cui riuscirà a fuggire. Il crescendo drammatico sfocia in tragedia.
La pellicola è scialba e ripetitiva, completamente assorbita dal ricatto sentimentale anche se l’interpretazione del giovanissimo Girondino è di buon livello. Valido anche il ritratto di una Napoli animata e poco attenta al dramma della coppia.
Nel successivo I contrabbandieri di Santa Lucia (ago 1979; 95 min.), Brescia e Merola mettono in secondo piano la città partenopea per raccontare un intrigo di sapore internazionale; l’inserimento di Antonio Sabato e Gianni Garko accentua il carattere poliziesco del film.
Il capitano Radevic (Gianni Garko) dà la caccia a un carico di eroina che, partito dall’Iran, deve transitare da Napoli per raggiugnere infine New York; qui fa amicizia con don Francesco (Mario Merola), un contrabbandiere di buon cuore (in questa serie di pellicole di fatto Merola interpreta sempre il medesimo personaggio) che promette di aiutarlo purchè la guardia di finanza allenti i controlli sui suoi modesti traffici. Una qualche collaborazione la promete anche il boss Vizzini (Antonio Sabato), infido amico di don Francesco che, invece, è proprio colui che deve gestire il delicato passagio dell’eroina da Napoli. Molto presto cadono le maschere, gli uomini di don Francesco vengono sterminati da quelli di Vizzini e il contrabbandiere insegue il traditore fino a New York dove riesce ad ammazzarlo.
Il respiro internazionale del racconto varia la formula di Ciro Ippolito (produttore e sceneggiatore) senza migliorarla. La parte più valida rimane quella tra i vicoli di Napoli, descritti sempre con la consueta indulgenza verso i piccoli traffici ei contrabbandieri, dipinti come gente d’onore mentre la polizia figura ancora una volta come marginale e incapace; gli inserti americani, ovvero il frettoloso e stereotipato finale, tra feste nuziali e inseguimenti d’auto, rimangono la parte debole della pellicola. Nell’insieme il film appare comunque piacevole, recitato con brio, arricchito da musiche ben ritmate e come sempre calato in unsuggestivo contesto partenopeo.
Qualcosa cambia con Napoli... la camorra sfida la città risponde (nov 1979; 95 min.) in cui Brescia, Ciro Ippolito e Merola offrono uno spaccato differente della città campana.
L’imprenditore Francesco Gargiulo (Mario Merola) viene taglieggiato dalla camorra: Vito (Antonio Sabato), con una squadraccia, gli impone il pagamento di una forte somma settimanale. L’uomo si ribella ma i malviventi gli pestano il figlio e seviziano la sua fidanzata. Francesco cede ma il ragazzo invece fotografa gli aguzzini e li denuncia. Seguono una serie infinita di violenze e ritorsioni: il ragazzo finirà in manicomio mentre Francesco, spalleggiato da altre vittime del racket, tende un agguato al clan e lo stermina all’uscita di un ristorante. Il commissario di turno, come sempre marginale e impotente, finge di non capire chi sono i colpevoli della strage.
La pellicola possiede pregi e difetti tipici della serie; in particolare torna ad essere troppo presente il comico Lucio Montanaro le cui scenette (presenti perfino nell’ecatombe finale) stonano con l’insieme. Nel complesso la pellicola scorre veloce e piacevole. La grande e inattesa novità consiste nel fatto che ora la logica è la stessa dei poliziotteschi filogolpisti: la camorra non è più vista con indulgenza (Merola aveva finora interpretato il ruolo del camorrista buono) bensì ricondotta alla sua natura più consueta di racket criminale mentre i singoli cittadini appaiono vittime inermi la cui unica possibilità di rivalsa si concretizza esclusivamente nel combattere con le armi in pugno i criminali. La pena di morte, estromessa dalla legalità repubblicana, appare invece l’unica soluzione possibile nel contesto di uno stato incapace di combattere efficacemente la criminalità.
Napoli... la camorra sfida... pertanto accantona le suggestioni del Padrino di Coppola e si inserisce nel solco del più puro poliziottesco dei primi anni settanta.
La stessa convenzionale visione antimafiosa ritroviamo nel successivo, mediocre La tua vita per mio figlio (giu 1980; 100 min.).
In una Milano autunnale Francesco Accardo, un onesto negoziante (Mario Merola), che si è lasciato alle spalle i propri legami con la camorra, viene ricattato da un capomafia (Rick Battaglia) affinchè commetta un delitto eccellente e per costringerlo gli rapiscono il figlio. L’uomo finisce stritolato in un regolamento di conti tra clan: in extremis lo salva un mafioso (Antonio Sabato) che ha un vecchio debito di gratitudine nei suoi confronti.
La pellicola è fiacca: tra lungaggini, tempi morti e qualche inutile digressione canora la vicenda è totalmente scontata; perfino le sequenze spettacolari sono di seconda mano: l’inseguimento di auto iniziale sui navigli ricicla spudoratamente quello di Italia a mano armata (Girolami, 1976), il flashback “a puntate” che lega Merola e Sabato riprende quello celebre di C’era una volta il West mentre il suggestivo finale - lo scontro a fuoco in un piazzale isolato, illuminato dai fari d una decina di auto - riprende l’idea visiva di ...E venne il giorno dei limoni neri (Camillo Bazzoni, 1970); tra l’altro anche in quella pellicola era Antonio Sabato a morire. All’attivo della pellicola rimangono solo alcuni interessanti squarci di una Milano grigia e spesso periferica.

Nel genere della sceneggiata poliziesca si inserisce anche Nello Rossati con il discreto I figli non si toccano (set. 1978; 95 min.).
Il boss Raffaele Speranza (Pino Mauro) è ricco, potente e rispettato ma vive nel ricordo di Maria (Clarita Gatto) che dieci anni prima lo aveva lasciato preferendogli un rispettabile ingegnere. Quando dei malavitosi senza scrupoli - francesi estranei alla camorra napoletana - le rapiscono il figliolo, Raffaele coglie l’occasione per rivederla e mettere al suo servizio il suo piccolo esercito d guappi. Mentre la polizia brilla per stupidità ed inefficienza (in una sequenza un ottuso poliziotto definisce ottima gente i francesi autori del sequestro... ), la rete di contrabbandieri e camorristi si attiva e con una serie di ingegnosi trucchi riesce ad individuare colpevoli e prigione del rapito. Nell’ottimistico finale i criminali francesi vengono debellati e il bambino torna in famiglia.
Sebbene la trama appaia scontata e risaputa, la sua realizzazione è decisamente ammirevole; soprattutto le sequenze che illustrano la vita dei vicoli napoletani e lo spirito unitario che caratterizza i fedelissimi di Speranza nel porre in atto le ricerche necessarie ad individuare i colpevoli posseggono una loro piacevole grazia. Inoltre il film ha il merito di evitare le consuete scazzottate come pure gli usurati inseguimenti mentre approfondisce con incisività le psicologie dei singoli personaggi, la malinconia del boss, la gelosia velenosa della sua amante, l’ansia dei genitori, i sospetti dell’ingegnere nei confronti di Raffaele.
Il film si colloca pienamente in quel filone che rivaluta l’apporto e lo spirito della camorra, dipinta come un’associazione dedita al semplice contrabbando e avulsa da gesti esecrabili quali il sequestro di un minore. Si tenga conto del fatto che in Italia in quegli anni i sequestri erano nell’ordine di alcune decine l’anno e che, in tal modo, l’universo napoletano prendeva le distante da questa orrenda pratica. Inoltre il film ribadiva la visione patriarcale tipica del meridione e delle sue organizzazioni sociopolitiche, ponendosi in netta antitesi con lo spirito sinistrorso e anarcoide dei movimenti giovanili che avevano segnato altrimenti il decennio. Dunque un cinema conservatore  e fiero che ribadisce i valori secolari di una tradizione, il carattere viscerale dei rapporti di parentela e la diffidenza nei confronti di ogni astratto modernismo “nordico”.
Infine vi è probabilmente una sottile allusione alle falsità del caso Moro: Napoli è grande eppure la ragnatela dei contrabbandieri riesce a individuare la prigione del ragazzino nel giro di pochi giorni, attraverso semplici strategie; come è possibile che, invece, a Roma, i potenti servizi segreti italiani e americani non fossero stati in grado di individuare quella di Moro nell’arco di addirittura 55 giorni?

Gianfranco Pagani firma con la sua unica regia Porci con la P. 38(ago 1978; 95 min.) un polizisco disastroso. Vi si narra la faida tra tre clan criminali (uno guidato da Gaberiele Ferzetti) per il controllo delle attività criminali mentre il tenente Morris (Marc Porel), aiutato dal sergene Holden (Raymond Pellegrin), indaga. Si scatena una prevedibile carneficina.
Personaggi, situazioni (scontri a fuoco, imboscate e sequestri) e dialoghi sono risibili più che stereotipati e invano l’autore cerca di imitare lo stile di Argento nelle numerose esecuzioni sommarie. Basti dire poi che si pretende di essere negli Usa mentre paesaggi, auto e arredamenti (in una abitazione fa bella mostra di sè l’enciclopedia filosofica di Geymonat...) sono evidentemente italiani. D’altronde la pochezza di mezzi costringe l’azione in desolati interni mentre le poche sequenze d’azione vengono situate in anonimi paesaggi alpini.

Sergio Garrone firma con Il braccio violento della mala (nov. 1978; 90 min.), uno dei peggiori film del periodo. La vicenda, ambientata in una Spagna irriconoscibile, racconta di uno scassinatore (Robert Widmark) che fugge col malloppo, ingannando il resto della banda. Prontamente catturato e torturato (qui c’è l’unico punto di contatto con Il braccio violento della legge n.2, Frankenheimer, 1975) finisce con l’accordarsi con i suoi sequestratori. Ne segue una noiosa ecatombe finale in stile spaghetti-western.
Tempi morti, brutte inquadrature, dialoghi senza interessi e interpreti distratti compongono il desolante quadro.

Tra gli ultimi esempi di caper movie ricordiamo, per dovere di cronaca, il pessimo La trombata (giu 1980; 85 min.) di Sergio Bergonzelli in cui si immagina una banda di scalcinati rapinatori alla prese con la statua di un auriga da sottrarre a un museo greco a Delfi. Dopo infiniti, tediosi preparativi e i soliti scavi (gli inarrivbili modelli rimangono Topkapi e Sette uomini d’oro) i gaglioffi ruberanno solo una copia, preparata ad hoc dal museo.
La pellicola è talmente povera da non concedere neppure qualche squarcio di quotidianità greca...

Lucio Fulci si intrufola nel filone di Brescia e Merola alla sua maniera firmando Luca il contrabbandiere (ago 1980; 100 min.), ennesima variazione sul tema della camorra buona che si occupa solo di sigarette, gioco e prostutuzione e di quella cattiva che vorrebbe arricchirsi con la droga. Al posto di Merola c’è Fabio Testi mentre nel ruolo del mafioso concorrente e crudele c’è Marcel Bozzuffi ovvero il Marsigliese
La vicenda non offre alcuna reale novità: agguati, omicidi, sequestri, stupri e vendette si susseguono a ritmo vorticoso, “arricchiti” (si fa per dire) da sequenze horror degne di un film di zombie e del tutto fuori luogo in questa pellicola. D’altronde Luca il contrabbandiere è l’unico esperimento fulciano nel campo del poliziesco a sfondo sociale e appare evidente che il regista non si sente a proprio agio. Se il ritmo, qualità principale del lavoro insieme alla ricchezza dell’intreccio, è tale da non concedere un attimo di noia, le violenze appaiono eccessive e spropositate così da minare l’impianto del racconto che si vorrebbe realistico. Non a caso in questo film Napoli è poco presente, le sue caratteristiche strade e piazze (vere protagoniste nel cinema di Brescia) vengono ridotte a pochi squarci urbani mentre gli eventi sono per lo più rappresentati in interni o in esterni anonimi.
Nel finale i “buoni” camorristi trionfano e i cattivi vengono ammazzati (tra di loro oltre al marsigliese c’è anche il perfido traditore Saverio Marconi, un doppiogiochista abbastanza prevedibile). Ciò che conta è che il film di Fulci ribadisce la visione conservatrice del cinema di Merola-Brescia, schierandosi dalla parte di una camorra che gestisce il territorio, dà lavoro e contribuisce alla ricchezza della città con senso di lealtà come dimostra il fatto di avere affidato a una star come Fabio Testi il ruolo primario di un camorrista simpatico e leale con il quale è impossibile non identificarsi; da un lato le forze dell’ordine appaiono elementi estranei, inutilmente vessatori, spesso corrotti e asserviti al migliore offerente mentre dall’altro la nuova criminalità, non a caso venuta da fuori (il Marsigliese), cerca di guastare il tessuto sociopolitico, inserendo in modo massiccio elementi nefasti come la diffuzione a tappeto della droga.
Nell’Italia del dopo Moro le forze illegali del meridione rivendicano la loro necessaria e utile presenza sul territorio in funzione conservatrice (gruppi alleati naturalmente alle forze di centrodestra ovvero la parte ora prevalente della DC, il nuovo Psi e anche il Msi) quale argine contro tutte le forze estranee e pericolose, non solo i commercianti di droga francesi ma, tra le righe, anche le organizzazioni comuniste anch’esse straniere (sovietiche), portatrici di una visione ugualitaria e sottilmente matriarcale, estranea alle tradizioni del sud d’Italia..

Un poliziesco anomalo è invece Il bandito dagli occhi azzurri (ago 1980; 95 min.) di Alfredo Giannetti, più legato alla tradizione dei caper movie degli anni sessanta che a quella dei poliziotteschi.
L’impiegato Renzo Dominici (Franco Nero) è un integerrimo contabile di una ditta genovese; da mesi si reca al lavoro fingendosi sciancato e con un trucco che lo rende una figura insignificante. In realtà sta progettando una colossale rapina all’interno della ditta che riuscirà a mettere a segno senza intoppi. Però alcuni piccoli errori inducono alcuni colleghi - un poliziotto della vigilanza, Stella. una intraprendente cuoca (Dalida Di lazzaro), un inserviente di una sauna (Fabrizio Bentivoglio) - a sospettarlo. Finiranno tutti male. Dominici riesce a partire per Panama e a raggiungere le Hawaii in un finale che anticipa quello di Brivido caldo (Kasdan, 1981).
Coniugando noir e fumetto (evidente il riferimento ai travestimenti di Diabolik) Giannetti mette a segno un film quasi perfetto. Il nostro eroe appare completamente dedito al suo progetto criminale che gli permetterà di abbandonare una realtà angusta e opaca (una Genova fotografata con colori spenti) per raggiungere il proprio paradiso esotico. Il racconto comunica il disagio di Dominici prigioniero di un contesto meschino e la sua ambizione ad andare oltre, a raggiungere una presunta dimensione di piena felicità. Questa carica ideale appare il prodotto di quella stagione ideologica degli anni settanta che situava la felicità in una dimensione lontana, tutta da realizzare e raggiungere. In tal senso il film, abissalmente lontano dalle tematiche d’ordine dei polizieschi, esprime a suo modo le tensioni utopiche e vane del decennio appena concluso mentre le figure che attorniano Dominici come l’inserviente e la cuoca esprimono già il sentire del nuovo decenni, abbagliato da soldi, discoteche e ansie sessuali. Non a caso a più riprese il protagonista spiega alla ottuasa Stella che i soldi servono a raggiungere la libertà (ovvero a superare la schiavitù della routine e del lavoro) e non a comprare oggetti inutili come invece afferma la giovane, annebbiata dal nuovo consumismo che dominerà gli anni ottanta e oltre. Non a caso c’è una sequenza con Stella ambientata in una discoteca, luogo simbolo del nuovo Denkstil.
Un meccanismo narrativo ben congegnato, un ritmo ammirevole e una serie di ammiccamenti ideali tutt’altro che banali fanno del film di Giannetti un’opera di grande interesse, situata sul crinale che separa il “veccho mondo” (gli ideologici e magici anni settanta) dal nuovo (l’interminabile era berlusconiana).

Per dovere di cronaca ricordiamo anche Le pornokiller (mar.1980; 90 min.), ultimo film di Roberto Mauri che si colloca tra il giallo e il softcore (ma esiste anche un’edizione manipolata, con inserti hard). Vi si narra di due improbabili donne-sicario (Carmen Russo e Cinzia Lodetti) incaricate, a Roma, di eliminare un mafioso. Prima ci amoreggiano, poi l’ammazzano.
Il lavoro è inguardabile (in un’ottica puramente filmica) e trova la propria ragion d’essere nelle frequenti sequenze erotiche.

testo scritto nel mar. 2018