L'uomo di paglia e L'uomo dai calzoni corti

L’uomo di paglia, Nata di marzo, Giovani mariti, E’ arrivata la parigina, Malinconico autunno, L’uomo dai calzoni corti, Primo amore, Vento di primavera, Policarpo ufficiale di scrittura, Nel blu dipinto di blu, Il segreto delle rose, Tutti innamorati, Esterina, Il magistrato, Morte di un amico: ragazzi emarginati e amori impossibili (1958-59)

                “Quando torno a casa voglio trovarci una moglie
                non una collega...”
                dialogo tra marito e moglie (Nata di marzo)

Pietro Germi, probabilmente il nostro autore più sottovalutato, gira L’uomo di paglia (feb. 1958, 110 min.) una delle migliori pellicole del periodo, demolita per futili motivi dalla parte prevalente della ottusa critica di quegli anni.
A Roma Andrea (P. Germi) è un operaio specializzato abbastanza anomalo per il panorama filmico dell’epoca (e successivo): ama il suo lavoro, non lo sabota, fa gli esami alle nuove leve e insegna loro come usare le complesse macchine industriali, va a caccia (come un borghese di destra qualunque), ha una famiglia con moglie casalinga che, all’occorrenza, spedisce  in vacanza a Fiumicino, anche in pieno inverno se serve (per la salute del figliolo). Basti pensare al celebre ritratto della classe operaia di Petri (1971) per comprendere che nel film di Germi siamo su un altro pianeta. Andrea non si interessa di politica e si considera contento del proprio impiego; inoltre ha un’intensa vita di comunità che lo lega agli amici del quartiere, soprattutto a Beppe (Saro Urzì)  con cui condivide gioie e dolori. Si può immaginare che questo insolito operaio “socialdemocratico” e antimarxista, contento della propria esistenza, sia un motivo sufficiente per mandare il film “al rogo”, come puntualmente avvenne (basta rileggersi le critiche dell’epoca che, purtroppo per i loro estensori, sono rimaste agli atti...). Peraltro questo Andrea è un lavoratore come, probabilmente, ce ne erano tanti, un uomo che cercava la propria felicità nella sfera domestica e in quella delle attività ricreative (dal biliardo alla caccia) vissute con impegno. L’ambientazione nella periferia romana e la colonna sonora raffinata e sottilmente malinconica di Rustichelli generano un contesto di alta classe sia a livello figurativo (nella perfetta miscela di immagine e suono), sia a livello di ricreazione di un ambiente realistico, ricco di particolari significativi.
Ogni film racconta lo straordinario che irrompe nell’ordinario (come diceva il giovane Spielberg) e questo non fa eccezione. L’incontro con la bella e tormentata Luisa (Luisa Della Noce) mette a soqquadro l’equilibrio perfetto della vita familiare di Andrea. Mentre la moglie (una bravissima Franca Bettoja) è in vacanza forzata a Fiumicino, nasce e diviene sempre più intensa la relazione clandestina di Andrea e Luisa: quest’ultima, più giovane dell’uomo e probabilmente innamorata di lui da molti anni, vive questa esperienza in maniera totalizzante e decisiva. Quando la moglie Rita rientra a Roma gli incontri della coppia adultera si diradano, si fanno più difficili fino alla necessaria rottura. In un’epoca in cui l’infedeltà è un reato che porta in carcere, Andrea deve decidere e non riesce a considerare Luisa importante quanto la sua famiglia. Pertanto rientra gradualmente nell’ordine stabilito, soprattutto dopo che la moglie ha compreso e, a suo modo, perdonato l’avventura passeggera. Anche in questo atteggiamento coniugale c’è tutto il sapore di un’epoca in cui la donna tendeva a sottomettersi maggiormente al marito pur di non perdere l’assetto matrimoniale della propria esistenza, fuori del quale c’era il nulla (un’esistenza di solitudine ed emarginazione), riconoscendo implicitamente il carattere quotidiano delle pulsioni erotiche maschili e la maggiore difficoltà dell’uomo nel controllarle. L’antico proverbio veneto “Peccati di pantalone pronta assoluzione” rievoca proprio questo preciso concetto e va detto che  negli antichi proverbi c’è più saggezza che nei saggi degli intellettuali “illuminati”, editi da case editrici che si suppongono autorevoli.
Insomma Rita soffre in silenzio, cerca di perdonare ma il racconto piega bruscamente verso il melodramma: Luisa non accetta il voltafaccia di Andrea (ricordiamo che all’epoca esisteva la separazione legale, cosa che la maggior parte degli italiani ha dimenticato, nella sciocca idea propagandata da radicali e sinistre che prima del divorzio fosse impossibile separarsi nella penisola; era impossibile risposarsi che è tutta un’altra cosa), il quale ha riflettuto in maniera esplicita sulla possibilità di abbandonare moglie e figlio in maniera legale, ma ha scartato l’idea riconoscendo che la sua famiglia è più importante della vicenda amorosa transitoria. Luisa si suicida in maniera plateale e quel gesto si riverbera sulla famiglia di Andrea che si dissolve. Andrea rimane solo per alcuni mesi fino a una riconciliazione superficiale: il fantasma della giovane vittima rimarrà presente, rendendo impossibile la ripresa della semplice e “spensierata” esistenza che segnava Andrea, Rita e il figliolo prima del tragico evento.
Abbandonata la politica e le questioni operaie, il rinnovamento della società capitalista e il presunto paradiso comunista che, secondo alcuni, si delineava all’orizzonte, la vicenda di Andrea è invece tutta familiare, domestica e profondamente quotidiana, fatta di gesti reali ben più importanti di qualunque discussione ideologica. Luisa appare fin dall’inizio una figura malinconica, scontenta e irrisolta; ha un giovane fidanzato di cui non sembra interessarsi a fondo. Il legame con Andrea le ridona il sorriso e la felicità ma solo per un breve periodo durante il quale la donna ha provato a immaginarsi moglie di Andrea (in una sequenza si veste in maniera elegante per andare a teatro in un contesto estraneo, dove ella può illudersi di essere la legittima consorte dell’amato). Poi giunge la delusione. il legame sentimentale diviene totalizzante per Luisa (come accade spesso nell’universo femminile il cui coronamento esistenziale - si è detto fino alla nausea - è il matrimonio, ovviamente prima della rivoluzione modernista del ‘68) e causa il gesto estremo mentre per Andrea è assai più facile rientrare in una vita già a suo modo ricca e completa.
Il punto di vista di Germi è ambiguo. Il titolo sembra dare la croce addosso al protagonista, ritenuto poco coraggioso e incapace di rivoluzionare la propria esistenza. Ma d’altronde la stessa descrizione luminosa che l’autore fa del suo contesto familiare, in fondo, depone per la scelta di Andrea ovvero quella di non distruggere la propria esistenza e quella dei suoi cari per un amore destinato anch’esso a passare e a logorarsi. Ben diversamente Germi, il cui tema ricorrente è proprio quello del matrimonio e delle difficoltà che esso comporta nel lungo periodo, parlerà dell’unione coniugale in Divorzio all’italiana, Signore e signori e Alfredo Alfredo, film nei quali il protagonista maschile, in genere, vive una situazione di oppressione e di profonda infelicità dalla quale pensa di sfuggire cambiando “compagna”, per poi accorgersi che quella nuova  non è poi tanto differente da quella vecchia. Una certa vena misogina si fa largo, in maniera intermittente, nel Germi degli anni sessanta e settanta. Molto diverso è, come si è visto, Le castagne sono buone, ritratto antimodernista di grande lirismo e volto di nuovo a credere nella bontà del matrimonio.
Tornando a L’uomo di paglia possiamo rilevare che i tre personaggi principali sono talmente ben delineati, ciascuno con le proprie ragioni, che è difficile trovare un vero responsabile della tragedia. Il quarto uomo, Beppe (un eccellente Saro Urzì), esprime in fondo la filosofia del regista e, di fatto, cerca, in maniera sommessa e gentile, di dissuadere Andrea da quella avventura pericolosa e destabilizzante. In questo personaggio sembra affermarsi la filosofia di fondo del racconto, comprensiva nei riguardi dell’improvviso innamoramento dell’amico ma anche consapevole della difficoltà di un nuovo, insolito percorso umano, al di fuori della trama di un matrimonio consolidato e dei suoi naturali obblighi.
E’ un peccato che questo film non sia stato accolto con la doverosa attenzione dal pubblico italiano, forse influenzato dai giudizi insolenti della critica “progressista”, gli stessi (seppur con motivi di volta in volta differenti) che i medesimi “critici” riservarono al grande cinema di Leone e Argento, salvo poi (dopo il 1989, sia chiaro) cambiare opinione, fingendo di non ricordare quanto avevano scritto nei decenni passati.

Antonio Pietrangeli, coadiuvato da un piccolo esercito di importanti sceneggiatori (Age, Scarpelli, Maccari e Scola), realizza con Nata di marzo (feb 1958, 110 min.) un film emblematico che inquadra perfettamente la difficoltà dei rapporti maschio-femmina nell’epoca di transizione dall’universo conservatore e quello modernista e lo fa con una tale insistenza simbolica da rendere le figure umane inconsistenti e inverosimili in quanto semplici rappresentazioni di due archetipi. La pellicola, dunque, non è memorabile in senso stretto; è anzi assai stucchevole (soprattutto nella seconda parte ultraripetitiva) ma, in maniera più incisiva di qualunque altra del periodo, inquadra il lento e inesorabile divenire della figura femminile da moglie/madre a donna lavoratrice, emancipata, indipendente e poco incline alla maternità.
Alessandro (Gabriele Ferzetti, l’attore preferito di Pietrangeli - vedi Il sole negli occhi, Souvenir d’Italie; in quest’ultimo l’episodio amoroso tra Ferzetti e Isabelle Corey anticipa Nata di marzo) è un architetto affermato in una Milano indaffarata e moderna. E’ un quarantenne sempre vestito in maniera inappuntabile che, pur essendosi perfettamente ambientato nella metropoli lombarda, ha origini calabresi (aspetto più volte sottolineato dal regista). Dunque appartiene completamente alla generazione del dopoguerra e non ha molto a che spartire con gli ideali della nuova gioventù influenzata dalla beat generation. Ciononostante si incapriccia (non possiamo dire che si innamori poiché il film non riesce a mostrarlo realmente innamorato) di una ragazzina diciassettenne, capricciosa e volubile come poche altre (appunto “nata di marzo” ovvero sotto il segno dell’ariete...) ovvero Francesca (Jacqueline Sassard) che, a sua volta, curiosa e impulsiva, non vede l’ora di saltare tutta la classica trafila della sua generazione (università, poi lavoro precario da cui raggiungere gradualmente una posizione lavorativa stabile) e divenire subito la moglie di un uomo rispettabile. Come prevedibile dopo una breve luna di miele iniziano i litigi che, in un crescendo tutt’altro che musicale, occupano praticamente l’intero film, divenendo molto presto noiosi e scontati.
Lo scontro è quello tra due generazioni o meglio quello tra Tradizione e Modernità. La ragazzina, che non rimane incinta (Alessandro ci terrebbe molto...) si annoia mortalmente in un appartamento vuoto dove deve attendere il rientro del marito la sera tardi. Non sapendo che fare combina guai a ripetizione, spende soldi che non ci sono e cerca di organizzare maldestramente incontri e amicizie che aiutino il marito. Di contro Alessandro le spiega che deve stare tranquilla, non ha bisogno di altre attività (Francesca scalpita per potere andare a lavorare; tenta anche di riprendere gli studi interrotti... ) e che la sua unica occupazione dovrebbe essere quella di badare alla casa, in attesa dei figli. Però l’uomo si tradisce allorché parla con grande ammirazione di Simona, una professionista francese (non a caso, simbolo di un nord più “evoluto”) con cui vuole entrare in società. Francesca gli fa notare la contraddizione ovvero stima per una collega di valore e al tempo stesso profonda avversità al fatto che lei possa iniziare qualunque attività lavorativa autonoma.
Si giunge necessariamente alla separazione legale (evento utile alla memoria del pubblico odierno che, in larga parte, crede che prima della legge sul divorzio del 1970 in Italia non ci si potesse separare... ), a ulteriori litigi fino a un lieto fine (un ritorno di fiamma della coppia) che tuttavia non può che apparire transitorio, insomma una sorta di finale aperto con una componente ottimistica voluta dalla produzione per mandare a casa il pubblico contento.
Lo scenario milanese è quanto mai appropriato ed anzi questa Milano che sembra tutta un cantiere (si vedono, tra l’altro, il grattacielo Pirelli in costruzione e via Larga in fase di rifacimento) è il vero e proprio terzo personaggio della storia. Questa città simbolica, in quanto la più europea tra quelle italiane, è in pieno divenire: alle file di case ottocentesche, spesso in stato di cattiva conservazione (si vedano le due sequenze citate) si vanno sostituendo edifici moderni e razionalisti, atti ad ospitare le masse indistinte di lavoratori e lavoratrici. E’ dunque tutto un plastico affermarsi della Modernità sulla Tradizione, cosa che implica un parallelo dileguarsi delle antiche usanze cui è legato il nostro architetto calabro-milanese: le donne, massicciamente inserite nel processo produttivo, pertanto economicamente indipendenti, non necessitano più di un marito quale referente unico della propria esistenza...
Con Alessandro e Francesca, due caratteri quanto mai simbolici e astratti (ma chi mai si sarebbe preso per moglie quella ragazzina capricciosa... ) Pietrangeli si è divertito a illustrare il conflitto tra i sessi nell’Italia che cambia e poteva farlo solo ambientando la storia nel nord “progressista”. L’intento didattico arriva a toccare momenti imbarazzanti come nella sequenza ridicola della nuova Fiat seicento che l’ ”arcaico” Alessandro non riesce a guidare mentre la “moderna” Francesca, senza patente, conduce con grande disinvoltura. L’uomo addirittura arriverà a venderla...
Nata di marzo è una pellicola poco riuscita se esaminata quale semplice prodotto filmico, a causa della sopracitata staticità dei caratteri che stanca presto lo spettatore. E’ però una riflessione lucida e intelligente intorno alle novità che stanno per sconvolgere il tessuto sociale italiano.
Gli incassi furono discreti.

Mauro Bolognini, aiutato da Pasolini in sede di sceneggiatura, riprende lo schema narrativo de I vitelloni nel modesto Giovani mariti (mar.1958, 100 min.).
In una elegante cittadina di provincia (Lucca ritratta in tutta la sua bellezza e mai citata per nome; sono presenti i luoghi più significativi della città toscana) si muovono come sonnambuli Antonio Cifariello, Franco Interlenghi (già protagonista de I vitelloni), Gerard Blain, Raf Mattioli ed Enio Girolami. Il loro unico argomento di conversazione è l’amore dal quale tutti si aspettano il completamento della propria esistenza. Il racconto corale si apre con il matrimonio di Enio con Rosy Mazzacurati: al ritorno dal viaggio di nozze il giovane è cambiato, appare più serio e meno disponibile ai consueti scherzi goliardici che riempivano le serate del quintetto. Poi anche Cifariello si impegna con Sylva Koscina, la miliardaria locale e finisce con lo sposarla mentre invece Raf e Franco tengono duro; Gerald, infine, impersona il ruolo del “vitellone” più immaturo: innamorato di Antonella Lualdi decide di andare a lavorare al nord per farsi una posizione che gli permetta di sposare l’amata. Dopo tante disavventure, indecisioni amorose e paure relative alla fine di un’adolescenza spensierata, è Gerald a prendere il posto che era stato di Franco Interlenghi ne I vitelloni: il suo abbandono di Lucca, carico di eccessiva drammaticità, significa il definitivo passaggio all’età adulta, l’inevitabile abbandono del principio del piacere sostituito da quello di realtà.
Giovani mariti non offre nulla di nuovo: ripete situazioni e riflessioni del film felliniano senza possederne la profondità poetica. Al contrario i protagonisti si avvitano in discorsi spesso retorici e letterari, nonché privi di naturalezza ai quali spesso si lega una colonna sonora (di Mario Zafred) gonfia e invadente, di evidente marca melodrammatica. Gli attori fanno quello che possono a contatto con una sceneggiatura faticosa e innaturale in cui la presenza pasoliniana si sente soprattutto nella nostalgia per un’età giovanile in cui si teme il rapporto sessuale inteso come impegnativo passaggio all’età adulta e nel quale i ragazzi preferiscono rimanere al riparo dalle difficoltà, in un universo tutto maschile segnato da qualche lieve e sottintesa inclinazione omosessuale.
La centralità del matrimonio, istituzione che, in un’epoca in cui non esisteva il divorzio, implica il passaggio alla maturità, è ribadita in questo come in quasi tutti i film del periodo. Nel lavoro di Bolognini tuttavia l’eccessiva mitizzazione dell’epoca giovanile, pensata in maniera contrapposta all’universo matrimoniale e ai suoi obblighi, non possiede accenti sinceri e tanto meno possiede gli accenni di angoscia metafisica e cosmologica che erano a centro del citato capolavoro felliniano. Del film è suggestiva soprattutto la maniera di calare le suddette vicende nella cornice elegante di Lucca, tra la sue piazze ben disegnate, le sue chiese scenografiche, le sue antiche porte e soprattutto il magnifico cammino sulle mura medievali. In questo contesto “antico” le inquietudini sentimentali altrettanto “antiche” e tradizionali si adagiano entro inquadrature animate da una grazia tranquilla e armoniosa.
In ogni caso l’opera ottenne un buon successo commerciale.

Mastrocinque, saltuariamente, si cimenta con racconti che alternano i consueti toni sorridenti della commedia con quelli melodrammatici del film di denuncia sociale. E’ il caso dell’interessante E’ arrivata la parigina (giu. 1958, 100 min.), in cui si seguono le peripezie della sfortunata soubrette Yvette (Magali Noel, già ballerina nel celebre Rififi, qui al suo primo ruolo significativo da protagonista), una bella francese scappata di casa in cerca di emozioni e finita in un giro secondario di avanspettacolo in cui, oltre ad essere maltrattata, fa anche la fame.
Giunta in un piccolo paesino (Sacrofano) nei dintorni di Roma fa amicizia con una possidente (Titina De Filippo) e decide di cambiare vita. Tra l’altro ha messo gli occhi su Umberto (Jorge Mistral), un aitante popolano che vive facendo piccoli mercati paesani; così, dopo avere sperimentato la poca simpatia che le ragazze locali le riservano (ritenuta, non erroneamente, una temibile rivale) ed avere rifiutato le proposte sessuali dei soliti vitelloni locali (rappresentati dal felliniano Franco Fabrizi), si imbarca in una lunga “tournée” con Umberto. Tra i due si rafforza un sentimento di forte simpatia, ma giunti al dunque l’uomo teme di perdere la propria libertà e rifiuta di sposare Yvette. Nel giro di qualche giorno tuttavia torna sui suoi passi: il racconto termina così lietamente.
Pur allineando numerosi luoghi comuni, la pellicola risulta sempre piacevole e interessante: il cast è di alto livello (ci sono anche Memmo Carotenuto, Mario Riva, Nando Bruno e Virgilio Riento), gli scenari paesani sono scelti con cura e le svolte narrative, per quanto prevedibili, posseggono una loro credibilità. Il tono moralistico del film (spetta a Titina De Filippo esplicitare l’abisso che separa la donna rispettabile dalla teatrante) ricorda al pubblico che la donna fuggita di casa per fare la ballerina finisce in un universo ambiguo e spesso miserabile in cui la prostituzione è sempre dietro l’angolo. Difficile dunque uscire da quel tipo di situazione per chi vi ha trascorso numerosi anni: lo stesso Umberto, un povero paesano che campa di commerci incerti, pur avendo grande simpatia per Yvette, non se la sente di legarsi definitivamente alla donna e lo fa dopo molte indecisioni. Non mancano invece le proposte sessuali alla donna che, se volesse accasarsi come mantenuta, avrebbe cento occasioni, alcune anche di tutto rispetto (un imprenditore milanese le propone l’appartamentino, un’alfa romeo e un visone per i suoi servizi in esclusiva). Ciononostante Yvette vuole rientrare nella normalità e quindi vuole quello che tutte le ragazze della sua epoca vogliono ovvero un matrimonio in chiesa. Ci riuscirà in extremis. L’erotismo, peraltro quasi assente in questa opera di Mastrocinque, viene visto come uno strumento pericoloso allorché usato fuori dal perimetro del matrimonio: accontenta gli uomini ma confina la donna entro scenari clandestini, esclusi dalla società ufficiale. E’ un ordine valoriale destinato ad essere travolto nel decennio seguente.
Magali Noel proseguirà la propria carriera soprattutto in Italia dove ricoprirà due ruoli fondamentali ne La dolce vita e Amarcord.
La pellicola ottenne incassi modesti.

Matarazzo utilizza per l’ultima volta la coppia Nazzari-Sanson nel pregevole Malinconico autunno (ag. 1958; 100 min.), un classico melodramma di derivazione “operistica” ambientato a Barcellona.
Luca (Miguelito Gil), ragazzino orfano di padre, è oggetto di angherie da parte dei suoi compagni di scuola. Incontra casualmente l’italiano Andrea (Amedeo Nazzari), comandante di una nave commerciale il quale prende a cuore le piccole disavventure del ragazzino, fino al punto di presentarsi al preside scolastico spacciandosi per suo padre, al fine di difenderlo. Infine Andrea incontra la madre di Luca, Maria (Yvonne Sanson), una operaia delusa dalla vita e in perenne difficoltà economica, che fa del suo meglio per mantenere ed educare il figlio. Il legame tra il comandante e il giovanissimo diviene sempre più stretto e Andrea corteggia anche Maria; tuttavia l’uomo ha numerosi scheletri nell’armadio: il suo benessere deriva dal contrabbando e inoltre c’è la sua amante Lola (Mercedes Monterrey), una cantante equivoca e interna al sottobosco del malaffare, che lo controlla e lo angustia, fino al punto di andare a minacciare Maria.
Il melodramma giunge al culmine allorché Andrea viene costretto (minacciato con le armi) dalla sua ciurma ad accettare l’ennesimo carico di contrabbando e nel corso di una colluttazione a bordo della nave il piccolo Luca viene gravemente ferito da un colpo di pistola. Nel momento culminante del racconto Andrea si improvvisa chirurgo e, seguendo dalla radio le indicazioni di un medico, riesce ad operare il piccolo e a salvarlo. Il finale lieto vede i criminali arrestati e la nuova famiglia riunita la capezzale del felicissimo Luca.
Il racconto di Matarazzo ripropone la centralità della famiglia tradizionale come l’unico porto sicuro all’interno del quale un orfano e una vedova possono trovare il loro giusto completamento attraverso l’affetto di un uomo che si interessa sinceramente a loro. E’ la tematica classica di tutto il cinema di Matarazzo (fin dai tempi di Catene) ed è una visione nettamente conservatrice, guardata con fastidio da tutta la critica progressista. Se difendere quei valori era relativamente facile all’inizio del decennio, nel 1958 con un modernismo sempre più aggressivo e sostenuto dal nuovo scenario politico (il nuovo papa e l’apertura a sinistra della DC), fatica a trovare un proprio spazio ideale. Sebbene il film sia splendidamente recitato, soprattutto da Nazzari e ritmato con mano sicura dall’abile regista attraverso una narrazione densa di eventi e spesso imprevedibile, va registrata sia la scontata stroncatura di una critica prevenuta, sia l’insuccesso commerciale della pellicola, probabilmente l’incasso più basso della coppia Nazzari-Sanson (certamente la coppia più popolare del decennio, avvicinabile per fama a quella Mastroianni-Loren degli anni sessanta). Ed infatti Matarazzo decide di non ritentare la sorte, rendendo Malinconico autunno - titolo quanto mai emblematico - l’ultima fatica del sodalizio Nazzari-Sanson.
L’ambientazione spagnola è quanto mai interessante, mostrando della città catalana solo vicoli popolari e squarci del porto; manca tutta la Barcellona delle ramblas, delle grandi arterie automobilistiche e dei palazzi di Gaudì (con l’eccezione di una fugace immagine della Sagrada Familia). E’ uno scenario quanto mai coerente con la visione ideale dell’autore: la Spagna ordinata., moralista e un po’ ipocrita del franchismo è molto presente, soprattutto nella descrizione del microcosmo scolastico con quel preside che non si trattiene dal consigliare apertamente ad Andrea di “regolare la sua posizione” (ovvero di sposare Maria), preside che di fatto, avrà l’ultima parola nelle immagini conclusive, di fronte alla coppia ormai sposata. Di contro il sottobosco illegale dei contrabbandieri e delle soubrette è guardato con evidente distacco: in particolare le donne di quel mondo vengono dipinte come arpie insincere, desiderose di accalappiare un bel marito a qualunque costo, pur rimanendo estranee ad una logica realmente familiare (ovvero materna). Non solo Matarazzo guarda con antipatia Lola, ma con altrettanta sufficienza dipinge un’altra amante (genovese) del protagonista, pronta ad abbandonarlo, con modalità astiose, alla prima difficoltà. C’è insomma una precisa continuità tra l’ambiente spagnolo, ancora del tutto impermeabile al coevo modernismo franco-italiano e il racconto dell’anziano regista, un tempo simbolo del cinema fascista (si pensi all’opera d’esordio Treno popolare, 1933).

Ancora il dramma di un bambino è al centro del pregevole L’uomo dai calzoni corti (ago 1958, 100 min.) di Glauco Pellegrini.
Prendendo spunto dal celebre schema narrativo di Paisà (Rossellini, 1946), il regista racconta le peripezie dello sfortunato Salvatore (il bravissimo Edoardo Nevola), attraverso una serie di episodi che ripercorrono ordinatamente la penisola da sud a nord, dalla Sicilia a Venezia. Il ragazzino, abbandonato in un orfanotrofio a Caltanisetta dove è diventato abile nel costruire casse da morto, scappa e fugge vero nord alla ricerca della madre che non ha mai conosciuto. Sa solo che vive e lavora a Napoli come serva. Giunto nella città partenopea non la trova; fa invece conoscenza con un capocomico (Eduardo De Filippo) che vive con un modesto teatro di marionette dove il ragazzo esordisce con successo nel ruolo di una madre colpevole. L’emozione e il dolore hanno però  il sopravvento sull’inesperto attore che scappa di nuovo, lasciando la rappresentazione a metà. A Roma, dove credeva di ritrovare la madre, diviene invece amico e quasi complice di un ladro (Memmo Carotenuto) di opere d’arte: Salvatore si affeziona ma l’uomo è ambiguo, incerto e alla fine viene anche arrestato.
Il ragazzo viaggia allora verso Milano insieme a Mario, un camionista (Francisco Rabal) che prova per il giovane un sincero affetto e che  lo vorrebbe adottare anche perché il suo matrimonio è afflitto proprio dalla mancanza di figli. Salvatore non si trova bene a Milano, città troppo caotica e fredda, descritta con antipatia dal regista (appena arrivato Mario non riesce a convincere un inflessibile vigile a non fargli una multa mentre attende Salvatore che cerca la madre in un’abitazione residenziale). L’ultima tappa è Venezia: qui finalmente il protagonista trova la madre (Alida Valli) che, però, è sposata , ha una figlia piccola e non ha mai confessato la sua giovanile “colpa” al marito: Il melodramma giunge così al proprio apice: compreso il dramma della madre, Salvatore si allontana di nascosto dalla casa per evitare una drammatica fine del matrimonio che avrebbe implicato anche la perdita della madre per la bambina. In extremis il padre si scopre profondamente generoso: egli accoglie questo inatteso figlio d’altri, accettando di affrontare la caduta di immagine che esso porterà con sé.
Il cinema del periodo affronta con forza il problema dei figli illegittimi per i quali, in una società ancora rigidamente patriarcale, non c’è posto. Essi sono il frutto della colpa di una madre che spesso viene tenuta nascosto proprio per permettere alla donna di non rimanere esclusa dal contesto sociale. Il ritorno di questo ragazzo è pertanto altamente problematico in un senso che oggi (2021), dopo il caos sessuale successivo al ’68 e con le situazioni familiari stravaganti che ne sono seguite, appare quasi incomprensibile. In quegli anni cinquanta in cui ancora la rispettabilità di una famiglia era un dato fondamentale e riguardava quasi per intero la figura del capofamiglia, la presenza di un “bastardo” in un contesto familiare costituiva un evidente vulnus. Il finale ottimista e generoso appare lodevole e coraggioso, anche se abbastanza inverosimile.
La figura di Salvatore è tra le più riuscite del cinema del periodo. La sua esperienza dolorosa lo ha portato a capire - seppure solo a livello istintivo - le complicate regole sociali che lo vogliono emarginato. I suoi gesti, le sue parole e le sue scelte, per quanto a tratti un po’ artificiosi, restituiscono un quadro lucido e completo di questa figura dolente che, in totale solitudine, cerca un po’ di affetto e un proprio posto in un contesto sociale governato da una visione rigidamente cattolica e moralistica della famiglia, mattone essenziale di quella costruzione sociale che andrà sgretolandosi nel decennio seguente.
Le tante vicende di bambini rifiutati o cresciuti con la sola madre in un contesto di emarginazione sono la conseguenza inevitabile di un sistema patriarcale rigido, sono cioè i danni collaterali di una visione del mondo ordinata e certamente migliore di quella attuale (2021). La soluzione di queste dolenti situazioni rimane a carico della generosità e della forza del capofamiglia, dalla sua capacità di accettare o meno le “colpe” passate, spesso nascoste, della propria consorte.
Il film di Pellegrini possiede inoltre l’ambizione di tratteggiare un quadro aggiornato dell’Italia di fine decennio, mostrando le profonde differenze tra un sud (Napoli) ancora povero e ciononostante assuefatto alla propria situazione e un nord benestante e ordinato, quest’ultimo però particolarmente grigio e scostante. Il primo episodio, quello siciliano, descrive ancora la realtà delle nozze combinate tra una bella ragazza e una figura molto più anziana e ricca, capace di garantire alla giovane (e all’intera sua famiglia) un duraturo benessere, situazione alla quale la giovinetta sfugge per sposare un giovane come lei, bello e squattrinato. Li attende un futuro inerte.
L’opera di Pellegrini, sensibile e attenta, non riscosse il successo che avrebbe meritato.

Con Primo amore (gen. 1959; 100 min.) Mario Camerini ci regala una commedia corale brillante, spiritosa e ricca di grazia. I protagonisti sono per lo più liceali di buona famiglia (spesso dei Parioli) che intrecciano i loro primi flirt, alcuni dei quali assomigliano già a dei veri e propri drammi amorosi. Nel solco di altre commedie corali altrettanto riuscite (ad esempio Terza liceo, 1954, di Emmer) gli sceneggiatori illustrano le consuete schermaglie amorose secondo il classico meccanismo di A che ama B che ama C.... In un caso Enrico (Nicolò De Guido) si incapriccia addirittura della madre (Katya Boyle) della sua amica Andreina (Paola Quattrini) e tenta perfino un timido corteggiamento destinato a infrangersi addirittura su una nuova maternità della donna. Un altro film corale dotato di simile vitalità e grazia - Sapore di mare (Vanzina, 1983) - riprenderà questo schema narrativo con Virna Lisi nel ruolo della signora corteggiata.
La vicenda più intensa e amara è quella del “primo amore” della svizzera Betty (Carla Gravina) e del finto pariolino Luigi (Geronimo Meynier) che, per uno sciocco contrattempo (un telefono che non funziona), si perderanno senza possibilità di rivedersi quando lei farà improvvisamente ritorno in Svizzera.
Il mondo di questi adolescenti di fine decennio è oltremodo ingenuo e misurato; basta confrontarlo con l’universo ben più sfrontato, autonomo e aggressivo dei giovani di un decennio dopo. Questi ragazzi borghesi, benestanti, viziati e felici di esserlo, vivono la propria gioventù con modalità spensierate ed edonistiche. Tra una verifica di greco e una festicciola in cui approfondire un amore nascente, nessun pensiero apocalittico o deprimente attraversa il loro orizzonte valoriale. Tutti i grandi problemi del mondo, tutte le sue ingiuste diseguaglianze ancora non si sono affacciati nella mente di questi splendidi ragazzini che vivono la loro esistenza giorno per giorno, cercando innanzitutto di risolvere i propri problemi affettivi che si stanno delineando con forza nella loro dorata quotidianità. Il mondo è come è e certo non spetta a questi sedicenni farsi carico di tutte le conflittualità sociali che angustiano l’universo degli adulti, conflittualità nei confronti delle quali essi sono, in ogni caso, impotenti.
Questo cinema disincantato e luminoso relativo a una gioventù senza veri problemi, completamente assorbita dalle proprie schermaglie affettive in un contesto erotico appena accennato, andrà scomparendo nei due decenni successivi quando, anche le storie più spensierate e tenere si incroceranno con le grandi contestazioni giovanili (in tal senso l’esempio più calzante è il classico Fragole e sangue, Hagmann, 1969). Negli anni cinquanta il mondo degli adulti, non a caso definiti simpaticamente “fossili”, possiede una serie di preoccupazioni che appaiono lontane, sfocate e del tutto estranee all’universo giovanile; per tornare a questa visione bisognerà attendere gli edonistici anni ottanta quando, appunto un film come Sapore di mare ritroverà questa grazia intatta, seppur calata nei primi anni sessanta, all’interno di una rievocazione nostalgica.
Il film di Camerini non ottenne incassi importanti.

Giulio Del Torre firma con Vento di primavera (gen 1959 - 90 min.) il suo secondo e ultimo film. Si tratta di un melodramma artificioso e mediocre che possiede molti punti in comune con la sua opera prima, Anime in tumulto (1942; vedi),che, peraltro, era una pellicola di buon valore.
La segretaria tedesca Elsabeth (Sabine Bethmann) giunta a Roma si innamora, ricambiata, di Rodolfo (Erich Winn), il proprio principale. Tutto sembra andare per il meglio quando l’astiosa amante del protagonista, una soubrette non più giovanissima (Lauretta Masiero), riesce a spaventare la neofidanzata e a farla scappare in Germania. Passano i mesi ed Elisabeth, perennemente depressa, finisce con lo sposare un tenore di successo e vedovo (Ferruccio Tagliavini), “conquistata” soprattutto dal suo simpatico figlioletto. Nell’ultima parte Rodolfo ritrova Elisabeth (non si capisce perché non l’abbia cercata a suo tempo, difetto tipico di una sceneggiatura inverosimile) e cerca di strapparla alla nuova situazione, la donna è tentata ma è soprattutto il suo senso materno (che era il vero protagonista anche del triangolo amoroso raccontato in Anime in tumulto; vedi) a impedirle di fuggire con l’amante ritrovato.
Tutto è dozzinale in questo nuovo lavoro in cui largo spazio è lasciato alle esibizioni canore di Tagliavini. Anche tutti i personaggi secondari (c’é una bella Valeria Fabrizi) sono opachi. Rimane la classica difesa della famiglia rispetto alle passioni transitorie e incerte, segno di una visione saldamente conservatrice, in dissonanza con buona parte dei film coevi che ormai annunciano il modernismo trionfante degli anni sessanta.
Gli incassi furono modesti.

Quattordici anni dopo il suo magnifico Travet (1945, vedi), Mario Soldati decide di terminare la propria carriera di cineasta con Policarpo ufficiale di scrittura (mar. 1959; 100 min.) una sorta di remake di quella pellicola che, in qualche modo, preannunciava (con grande anticipo) la stagione della commedia all’italiana.
Al posto di Carlo Campanini c’è un altrettanto valido Renato Rascel nel ruolo di Policarpo mentre in quello del capufficio, già di Gino Cervi, c’è ora Peppino De Filippo ovvero Cesare Pancarano. Siamo negli ultimi anni dell’Ottocento nella Roma umbertina e nell’ufficio del protagonista, dove ancora si scrive con pennino e calamaio, assistiamo alle tipiche rivalità tra impiegati, tutti sottopagati e pronti a sbranarsi l’un l’altro per un modesto scatto di stipendio. Pancarano governa come può l’affollato ufficio e litiga più volte con Policarpo, impiegato modello, orgoglioso del proprio tratto calligrafico. Il mondo però sta per cambiare: all’orizzonte si profila la rivoluzione delle macchine da scrivere (giunte sui mercati intorno al 1875) che cambierà la pratica quotidiana di tutti questi personaggi.
A casa di Policarpo poi altre sono le rivoluzioni in arrivo. L’uomo si vanta di potere provvedere, da solo, all’intera numerosa famiglia che, infatti, vive ai limiti dell’indigenza. La figlia Celeste (Carla Gravina) mal sopporta la propria posizione subordinata e ancora meno quella di dovere migliorare il tenore di vita familiare attraverso le nozze con il figlio (Luigi De Filippo) di Pancarano. Infatti la donna vuole semplicemente rompere lo schema patriarcale (in evidente anticipo sui tempi) ed andare a lavorare come dattilografa. Di nascosto prende lezioni dal bel Mario (Renato Salvatori) un operaio brillante e furbo di cui presto si innamora. Le nozze interclassiste vengono osteggiate in ogni modo da Policarpo che, però, alla fine cede e si trova ospite di una famiglia operaia che, dotata di iniziativa e priva di pregiudizi (qui le donne lavorano tutte... ), possiede un tenore di vita superiore al suo. Sullo sfondo c’è la storia dell’arrivo delle nuove macchine da scrivere e gli intrighi poco puliti (leggi tangenti) del capodivisione (un ottimo Romolo Valli): quest’ultimo viene ricattato ingenuamente da Policarpo il quale ricorda ingenuamente di averlo visto, di notte, nella fabbrica che produce quei marchingegni e dimostrando, al tempo stesso, di non avere capito i loschi traffici economici che erano in atto in quel contesto.
Il film di Soldati, girato in maniera “calligrafica” ed elegante, quasi a volere sottolineare il fascino del buon tempo andato di cui si fa portatore il protagonista, ostile al carattere anonimo della dattilografia, è anche un inno ai tempi nuovi, non tanto in riferimento alla pratica quotidiana degli ufficiali di scrittura, quanto agli equilibri patriarcali che stanno ormai per andare in frantumi in maniera definitiva. Soldati, evidentemente, pensa all’oggi (la fine degli anni cinquanta) più che all’Italia umbertina e fa di Celeste una vera e propria eroina femminista che, non solo trova la sua libertà ribellandosi al padre, ma così facendo garantisce anche una differente qualità materiale dell’esistenza. Gli uomini dovranno abbozzare: accettare cioè donne indipendenti, con una fetta della loro esistenza (quella lavorativa) totalmente fuori dal controllo familiare in cambio di un miglioramento del benessere quotidiano. Il mondo ingessato e formale di Policarpo è al tramonto e Soldati sembra dirci che il mondo nuovo (gli anni sessanta) non fa per lui e che, pertanto, eviterà di raccontarcelo.
Il film, impreziosito da tre spiritosi camei di Sordi, Tognazzi e soprattutto Nazzari (in chiusura) ottenne un buon successo di critica e di pubblico.

Lo sceneggiatore Piero Tellini firma con il pregevole Nel blu dipinto di blu (mar. 1959, 95 min.) la sua terza ed ultima regia. La pellicola, sceneggiata con Ettore Scola e Cesare Zavattini, guarda ai modelli felliniani de I vitelloni (1953) e de Il bidone (1955), evitando i toni apertamente comici del primo e intensamente tragici del secondo e collocando il proprio racconto in una zona mediana in cui la commedia si muove sempre ai confini del dramma.
A Roma Turi (Domenico Modugno) è un vitellone romano che rifiuta l’impiego fisso, vive di lavori occasionali (canta per strada e nei ristoranti) e decide di aiutare un paio di amici, facendo il palo durante la progettata rapina a un negozio. Tutto va però storto poiché il protagonista si ritrova a colloquiare amabilmente con una guardia notturna, senza riuscire ad avvisare i complici. Di fatto la rapina salta ma Turi è indagato dai carabinieri come sospetto e allora l’uomo si inventa una fidanzata nella cameriera che di tanto in tanto si affaccia a una delle finestre che danno sullo spiazzo in cui faceva la vedetta. La giovane, di nome Donata (Ida Galli), crede alle dichiarazioni opportuniste dell’uomo e si innamora senza sapere che, oltre tutto, Turi è un brillante seduttore allergico al matrimonio. I carabinieri lo controllano e lui deve proseguire nella commedia del fidanzamento, cosa che provoca le ire di Assuntina (un’ottima Giovanna Ralli) che, da tempo, aspetta di essere presa sul serio e sposata da Turi. Come non bastasse, si inseriscono altre donne nella movimentata vita amorosa del protagonista tra cui soprattutto una ricca siciliana sradicata, emblematica dei tempi nuovi, ovvero una giovane alla perenne ricerca di piaceri estemporanei, di amanti e di viaggi sostenuti da una futile curiosità insomma l’emblema di quella modernismo che è alle porte e che dominerà gli anni sessanta.
Nella seconda parte il film vira verso toni scuri e drammatici: Donata comprende di essere stata l’oggetto di una cinica commedia e fa perdere le sue tracce; Turi, ormai affezionato alla giovane, la cerca disperatamente, per questo viene anche pestato dai suoi complici ma alla fine la ritrova. Probabilmente la sposerà...
Tellini racconta con polso fermo e un ottimo senso del ritmo narrativo, aiutato da un cast quasi perfetto, l’angoscia di un fanfarone che non si rassegna alla normalità e ai valori della Tradizione. Molto spesso egli fugge dai vicoli della sua borgata romana e staziona davanti al mare d’inverno (all’inizio, poi con l’avventuriera senz’anima) inteso fellinianamente come segno oscuro e anche minaccioso, emblema nichilista di un infinito opprimente e privo di senso. In città le numerose relazioni amorose fungono da diversivo in una ricerca della bellezza e de piacere quale via di fuga dagli obblighi della quotidianità come pure le avventure illegali con gli amici ladruncoli e truffatori, Tutto quello che potrebbe dare un senso compiuto alla sua esistenza - il matrimonio con Assuntina o con Donata di cui incontra anche i genitori durante un pranzo semiufficiale - viene vissuto come una trappola volta a uccidere la libera vitalità di Turi che percepisce il matrimonio come la fine della giovinezza e della libertà. D’altronde questa è la visione tradizionale degli anni cinquanta in cui si intendono le nozze come vero e proprio punto d’arrivo dell’universo femminile, altrimenti incompleto e destinato a un’esistenza di solitudine ed emarginazione (il mondo delle zitelle). Tellini utilizza toni incisivamente realistici in cui abilmente alterna scenari urbani fortemente caratterizzati (una Roma ora “paesana” ora ipermoderna, vedi quartiere Eur) e scenari marini quasi astratti, dipinge un’umanità ancora chiusa nel perimetro dei valori tradizionali e guarda con aperta disapprovazione alla giovane sradicata che si muove in un inedito orizzonte nichilistico, ben più angosciante di quello consueto delle future mogli e madri le quali, almeno, posseggono una visione precisa della propria esistenza. Il finale, con la maturazione/redenzione di Turi, peraltro solo accennata, viene vissuta con perplessità dal protagonista (assai lontano dalla angoscia con cui un simile percorso viene vissuto dal Franco Fabrizi de I vitelloni , personaggio che rimane il modello su cui è costruita la figura di Turi): il protagonista provato da numerose avversità, picchiato dagli amici e controllato dai carabinieri, alla fine getta la spugna e rientra in una normalità che sembra comunque andargli stretta.
Nell’universo valoriale degli anni cinquanta il matrimonio inteso come passaggio all’età adulta rimane un sacrificio per il maschio che deve accettare la monogamia e le responsabilità insite nella vita familiare) e una festa per la femmina che finalmente può abbandonare la “prigione” familiare e accedere al mondo reale avendo ora un “cavaliere” che giustifica la sua presenza in società. La rivoluzione degli anni sessanta distruggerà questi equilibri e creerà un problematico universo di monadi dove niente è scontato.
Il film non ottenne il successo che meritava.

Nel suo modesto film d’esordio Il segreto delle rose (apr. 1959, 85 min.), Albino Principe racconta il rosselliniano “viaggio in Italia” di una donna olandese (Marian de Koning), stanca del suo matrimonio e alla ricerca di un nuovo senso dell’esistenza.
La ricerca si snoda in realtà lungo sentieri usurati: un generico turismo (visitiamo gli scorci più noti di Pisa, Firenze e Napoli) e una disponibilità ad avventure sentimentali che sfociano in prevedibili delusioni allorché la donna si lega a un inverosimile pescatore canterino (Adriano Cecconi) che, per lei, trascura (e nasconde) moglie e figlio. Scoperta la triste verità la donna comprende la difficoltà della sua ricerca di nuovi compagni e opta per una scelta di maternità: per lenire le proprie delusioni affettive adotta, in maniera impulsiva (e superficiale), un orfano che stava per investire con l’auto...
Il film appare sostanzialmente mediocre e stereotipato (in un episodio secondario che si vorrebbe umoristico c’è anche Mario Carotenuto). Esso tuttavia conferma la visione tradizionale della donna nei suoi due versanti essenziali, entrambi domestici, di seduttrice e di madre. D’altronde la protagonista è circondata da coppie felici e da donne il cui unico cruccio è giungere rapidamente al matrimonio (la figura di Dolores Palumbo) ovvero ciò che la olandese ha abbandonato per un suo capriccio. Falliti i tentativi su un versante (la seduzione) la protagonista ripiega sull’altro: la donna rimane figura del tutto dipendente dalla sua realtà affettivo-domestica.
Il film passò inosservato.

Giuseppe Orlandini esordisce con Tutti innamorati (apr. 1959; 90 min.), pellicola di valore che rimane anche il suo massimo esito artistico. In questo sorprendente e sottovalutato film, scritto da Festa Campanile e da Franciosa, nonché supervisionato da Franco Rossi, si ritrovano due attori - Gabriele Ferzetti e Marcello Mastroianni - che l’anno seguente segneranno una coppia di pellicole che si colloca al vertice della cinematografia italiana ovvero L’avventura (Antonioni ) e La dolce vita (Fellini).
La vicenda non offre grandi novità. Giovanni (Mastroianni) è un ingegnere vedovo e con un figlio di nome Libero mentre il suo collega ed amico Arturo (Ferzetti in un ruolo molto simile a quello di Franco Fabrizi ne I vitelloni) insegue tutte le gonnelle disponibili e non si decide a sposare Jolanda (Marisa Merlini) con cui ha già avuto un’ “avventura” e che lo ama da sempre. Compare poi la giovanissima Allegra (Jacqueline Sassard), studentessa universitaria che dopo aver conosciuto per puro caso Giovanni (che “potrebbe essere suo padre”), inizia a corteggiarlo in maniera ostinata e capricciosa. I due racconti amorosi corrono in parallelo e giungono entrambi a un lieto fine tra mille incertezze e dopo gli inevitabili malintesi. In particolare si nota l’inserimento di un elemento politico, tutt’altro che scontato, in quanto Allegra appartiene a una figlia di monarchici conservatori che aderisce al Msi e che è impegnata in una campagna elettorale; la cosa finisce per coinvolgere, in modo divertente, il piccolo Libero che si ritrova in una buffa fotografia con finalità propagandistiche accanto al burbero padre di Allegra, generale in pensione e candidato del Movimento sociale. Ovviamente l’evento rischia di provocare un piccolo terremoto in quanto tutti i personaggi della vicenda, che gravitano intorno a Giovanni, sono fieramente antifascisti (il figlio si chiama addirittura Libero... ).
In ogni caso la novità consiste nello sguardo bonario, quasi indulgente, verso un intero nucleo di persone che appartiene al partito di estrema destra, tutto ciò solo un anno prima dei terribili fatti di piazza Ferrari a Genova. Orlandini, insomma, mostra di non dare eccessivo peso al teatro politico degli Italiani che, al di là delle loro ideologie, sembrano poi trovare sempre un modo per andare avanti, al punto da illuminare in maniera sostanzialmente positiva, il vecchio generale e la figlia Allegra (meno i restanti personaggi di quel nucleo familiare). Questo atteggiamento “disinibito” non passa inosservata a sinistra dove il recensore dell’Unità parla di film “falso” e di “rappresentazione della vita italiana in termini qualunquistici e irritanti”. D’altronde la visione del mondo espressa dal film rimane ancora saldamente legata agli ideali degli anni cinquanta, con le figure maschili che concepiscono il passaggio del matrimonio come una sostanziale perdita della propria libertà, quasi un sacrificio laddove per il mondo femminile vale l’opposto in quanto solo attraverso la scelta di legarsi in maniera indissolubile e “obbediente” a un uomo sembra potere dare inizio alla vera esistenza delle figure femminili. Gli interpreti appaiono completamente assorbiti dai loro personaggi che rendono con grande talento mentre dialoghi, scenari romani e situazioni risultano perfettamente calibrati e sempre ricchi di interesse in ogni passaggio. Non solo i protagonisti ma anche il piccolo esercito di figure secondarie - dai popolani (tra cui Memmo Carotenuto) parenti di Giovanni agli aristocratici familiari di Allegra (tra cui il felliniano Leopoldo Trieste) - danno vita a uno scenario complesso e multicolore che esprime in maniera compiuta la società dell’epoca.
Lo sguardo ottimistico degli autori verrà presto contraddetto dai citati eventi genovesi del 1960 che segneranno una netta ripresa della strisciante guerra civile italiana. L’accettazione dell’altro, auspicato da Orlandini e dai suoi disponibili  personaggi, lascerà il posto a uno scontro che si svilupperà in un tragico crescendo con stragi e trame golpiste prima e terrorismo rosso poi. Una relativa pace si avrà solo ad anni ottanta inoltrati, a partire dalla vittoria italiana ai mondiali di calcio di Spagna (1982).
Nonostante tutte le buone qualità sopraelencate il film non ebbe successo.

Lizzani presenta Esterina (ago 1959, 95 min.) alla mostra di Venezia dove il film passa relativamente inosservato. Anche l’uscita nelle sale non ottiene successo e l’opera scompare nel giro di poco tempo. Il percorso di questo lavoro, sicuramente pregevole anche se non del tutto convincente, è quello tipico di decine di opere d’autore che puntano sul riconoscimento autorevole che può venire da un grande festival internazionale; laddove questo obiettivo fallisce, quasi sempre l’opera naufraga rapidamente, trascurata da un pubblico che guarda con sospetto al film d’autore e teme di ritrovarsi al cospetto di qualche storia deprimente (casi classici di celebri insuccessi di questo genere sono La terra trema e Umberto D) o sermoneggiante. In effetti la vicenda di Esterina possiede, seppure in dosi accuratamente limitate, entrambi questi difetti, compensati però da un ottimo cast, da una vicenda (un road movie che preannuncia Il sorpasso) che esplora realtà differenti (da Torino a Pisa a Livorno) e che cerca di mostrare un’Italia realmente sfaccettata tra camionisti, prostitute, serve, militari e spiantati. Certo è un quadro a senso unico, fatto di gente povera che accampa continuamente diritti mentre ai “borghesi” possidenti si guarda con il consueto astio socialcomunista.
Va ricordato. infine, che Lizzani probabilmente si ispira alla recente fortuna che i roadmovie a base di autocarri ha trovato nel recente cinema francese. La memoria va innanzitutto al celebre Vite vendute (Clouzot, 1953) e soprattutto al meno noto ma certamente più influente (nel nostro caso) Appuntamento al km 34 (Des gens sans importance) di Verneuil che, tra l’altro, uscirà in Italia solo nel 1964. Si tratta di un piccolo capolavoro che racconta la dura vita del camionista Jean Gabin (anche lui, come il protagonista di Esterina, abituato a viaggiare in coppia con un secondo camionista) diviso tra la famiglia regolare a Parigi e la giovane Clotilde dalle parti di Bordeaux.
Gino (Goeffrey Horne) e Piero (Domenico Modugno), amici da tempo, sono due padroncini: viaggiano col loro camion tra Torino, dove risiedono, e varie città italiane. Si ritrovano così a dare un passaggio alla vulcanica Esterina (Carla Gravina), una serva quasi diciassettenne in fuga da datori di lavoro poco simpatici. I due protagonisti cercano di liberarsene il prima possibile ma la ragazzina, attratta da Gino, non li molla ed anzi li salva prestando loro la bella cifra di trentamila lire (con cui pagano una cambiale e salvano il loro camion). Il terzetto si muove tra Pisa e Livorno dove Esterna dapprima familiarizza con una famiglia di sfrattati (ad opera di una padrona insensibile, emblema legnoso del vero e proprio nemico di classe del regista, regolarmente iscritto al Pci), poi finisce, per sbaglio, in una casa chiusa illegale (la prostituzione è stata liquidata dalla celebre senatrice Merlin nel 1958) e sfugge in extremis a un manipolo di poliziotti, descritti con notevole antipatia.
I due camionisti fanno parte del popolo, ma di quel popolo al quale i nostri autori guardano con sospetto e sufficienza: Gino e Piero sono padroncini e pertanto si dimostrano spesso egoisti e cinici (nell’episodio degli sfrattati lavorano per i ricchi borghesi senza chiedersi chi abbia torto o ragione) e vogliono arricchirsi, divenire borghesi; poco si curano delle ingiustizie con cui vengono a contatto e sicuramente non posseggono la famosa “coscienza di classe”. Al contrario la sensibile Esterina, che altri non è se non una variante della ingenua e timida Gelsomina (La strada, 1954), è un’umiliata che parteggia attivamente per i suoi simili ed è sempre pronta a lottare e a mettersi in gioco. Tutto ciò la porta a un aspro contrasto con i due amici camionisti e addirittura, nella fase più debole e artefatta del racconto, a un tentativo di suicidio (d’altronde un simile destino attendeva anche la mite Gelsomina felliniana). Poi le cose sembrano quasi aggiustarsi: Gino, sorta di Zampanò redento, di fronte alla tragedia cambia registro e si ritrova, di colpo, innamorato della giovane. Inizia così, tra i due, una differente tiritera relativa alla serietà del loro rapporto sentimentale e su queste ultime, lievi scaramucce il racconto termina con un finale aperto anche se sostanzialmente positivo.
Lizzani mette in scena dunque una dialettica molto sentita a sinistra ovvero quella che contrappone  “proletari senza coscienza” che mirano al benessere immediato e “proletari con coscienza” che, in quanto campioni dell’umanità, si preoccupano di tutte le ingiustizie del mondo, fanno blocco con i loro simili in maniera istintiva (senza peraltro mai chiedersi se abbiano realmente tutte le ragioni che proclamano) e “sognano” (questo non viene dichiarato ma è sottinteso) il futuro paradiso del socialismo. Esterina pertanto, nella sua incoscienza sognatrice e nella sua esuberanza giovanile, è l’emblema dello slancio rivoluzionario necessario a rinnovare il mondo; in lei ritroviamo grande gentilezza ma anche determinazione intransigente. Ne consegue che i personaggi, proprio in quanto rappresentanti di una schema ideologico, appaiono spesso troppo rigidi e stereotipati, ognuno prigioniero dei propri tratti caratteriali principali (le guardie tutte scostanti, i borghesi tutti egoisti, gli sfrattati tutti zuccherosi, la protagonista sempre generosa e disponibile in ogni contesto...). Ciononostante queste evidenti debolezze dell’opera vengono compensate dalla seducente grazia e dalla profonda umanità degli interpreti come pure dalla varietà degli scenari che danno vita a un piccolo affresco dell’Italia di quegli anni, affresco che tiene continuamente desta l’attenzione.

Luigi Zampa conferma la propria inclinazione a un cinema politico con Il magistrato (set. 1959, 95 min.) pellicola che associa alla piacevole scorrevolezza della narrazione una visione del mondo artificiosa che vanifica il racconto e lo fa approdare nel limbo delle opere inutilmente deprimenti (nel solco ”prestigioso” di Miracolo a Milano e Umberto D), giustamente boicottate dal pubblico.
In una città portuale imprecisata (Zampa gira a Genova e a Madrid dopo che le associazioni della città ligure hanno rifiutato di collaborare con il regista, consapevole che il film avrebbe proposto un quadro molto negativo di quelle realtà) un magistrato si interroga apertamente sul senso del proprio lavoro. Citando gli schemi di una filosofia rigidamente deterministica, materialismo storico (ovvero marxismo) in testa, egli ritiene che i gesti, anche estremi (un delitto preterintenzionale e un suicidio collettivo) non siano da addebitare ai reali colpevoli ma semplicemente ai meccanismi sociali ingiusti. Questa premessa, di cui l’intero film dovrebbe essere una concreta esplicazione, è ovviamente faziosa e inaccettabile come pure balordi sono i principali snodi della narrazione. Il regista li propone come necessari ma qualunque persona sensata comprende che ai personaggi vengono date anche altre possibilità e che l’intera vicenda appare inventata a tavolino, un semplice teorema politico volto a diffondere depressione e a spingere lo spettatore a votare per i partiti della cosiddetta  giustizia sociale (i socialcomunisti).
Il magistrato Andrea (José Suarez) vive in affitto presso la famiglia di Luigi, un pover’uomo (Francois Perier) che ha sbagliato lavoro e matrimonio. Vende assicurazioni ma non possiede la grinta necessaria e viene licenziato; poi cerca di intraprendere lavori simili senza successo e infine si lascia convincere dal perfido Ugo (Massimo Serato) ad aprire un’attività illegale. A casa la moglie (Anna Mariscal) lo tormenta per la sua mediocrità e spinge la bella figlia (Jacqueline Sassard) alle nozze con un ragazzo che appartiene a una famiglia ricchissima. Questa donna, emanazione delle peggiori idee materialiste di quel contesto, è il vero motore di ogni sciagurato evento: sarebbe bastato tapparle la bocca per evitare la tragedia incombente (altro che determinismo cosmico) ma marito e figlia sono degli incapaci: l’uno va in rovina, l’altra diviene l’amante di Ugo, dopo avere corteggiato inutilmente con il magistrato. La scelta del suicidio collettivo finale, attuato dal padre, è sproporzionata e senza senso. C’è poi la sottostoria dell’operaio dei cantieri (Maurizio Arena) che non si piega alla mafia locale, non riesce mai ad avere un posto e alla fine aggredisce un caporione corrotto e lo ammazza. Come al solito sembra che l’intera città di Genova/Madrid abbia solo quel posto di lavoro da offrire (tornano alla mente i pescatori de La terra trema... ); non c’è altro e a quel punto, ne consegue (in maniera deterministica) la scelta della violenza con i suoi devastanti strascichi (la prigione). Non vediamo il nostro eroe cercare un qualunque altro lavoro (o portuale o morte... ) e ciò squalifica tutta la denuncia sul “fronte del porto”, porto dove peraltro centinaia di scaricatori sembrano sopravvivere.
Il film possiede ottime qualità: è ben scritto, ben recitato e ricco di colpi di scena; se ci si affida acriticamente al flusso delle immagini ne fuoriesce un buon prodotto di intrattenimento drammatico. Uno sguardo critico di natura politica in un certo senso “guasta” il divertimento e provoca un forte distacco tra spettatore e narrazione, vanificando gran parte dell’opera, riducendo i suoi attori a semplici marionette di un disegno precostituito e ideologico.

Franco Rossi firma Morte di un amico (nov. 1959, 90 min.), uno dei migliori film di fine decennio. Tra gli autori del soggetto, ambientato nella Roma sottoproletaria che comprende anche i “ragazzi di vita”, figura Pier Paolo Pasolini e l’opera, oltre a mostrare una propria ammirevole autonomia e coerenza nei contenuti e nello stile, si pone come una suggestiva anticipazione di Accattone, capolavoro d’esordio del poeta friulano.
Nelle periferie romane Aldo (Gianni Garko) e Bruno (Spiro Focas) sono due ragazzi che vivono di espedienti. Pur appartenendo a quel proletariato urbano che si adatta a fare lavori di fatica mal retribuiti, essi hanno scelto diversamente: percepiscono quel lavoro come una schiavitù alla quale non vogliono piegarsi e tirano avanti con qualche piccolo furto e soprattutto grazie alla benevolenza di due prostitute - Lea (Didi Perego) e Franca (Angela Luce) - con le quali trascorrono le nottate.
Il delicato equilibrio si interrompe allorché Franca muore (durante un parto difficile) e quando Aldo comincia a trascurare Lea a favore di Adriana, una ragazza “per bene”, un’impiegata che, senza volerlo, cerca di “redimerlo” e di riportarlo entro i canoni consueti del lavoro regolare. Dopo uno scontro spettacolare di Lea e Aldo, di cui sono testimoni tutti gli abitanti del quartiere (compresa una sconcertata Adriana), il giovane fa ritorno alle vecchie abitudini, ritrova l’amico Bruno e insieme tentano una rapina importante. La vittima, però, reagisce, spara e uccide Aldo mentre un affranto Bruno rimane immobile dinanzi al cadavere dell’amico e si lascia arrestare dalla polizia.
Il racconto di Rossi, sceneggiato anche da Ugo Guerra, mette a fuoco una amicizia virile che sopravvive a tutti gli ostacoli e che si infrange solo di fronte alla morte. E’ questa la vera protagonista del film insieme all’ambiente sottoproletario tanto caro a Pasolini, fatto da giovani spavaldi e amorali che hanno rifiutato il sistema nella sua totalità a partire dal lavoro quotidiano (si tratta di attività di fatica mal pagate) percepito come oppressivo e umiliante. In questo scenario, a suo modo orgoglioso, autonomo e solare, marginale e colorito, si svolgono le giornate di questi sfaccendati che vivono con poco e che non sembrano ancora “corrotti” dalle manie consumistiche che già si affacciano nelle maglie proletarie e borghesi. Aldo e Bruno non posseggono obiettivi ”alti”, non desiderano auto sportive o vacanze da sogno, ville scenografiche o donne fascinose; si accontentano di malandate osterie e prostitute avanti negli anni con cui semplicemente condividere la loro libertà quotidiana. E’ questa libertà, raggiunta con mezzi opinabili e incerti, che dona loro piena felicità anche se, va detto, questo loro universo parallelo è un piccolo paradiso destinato a dare amari frutti poiché prima o poi qualcosa (tra le tante attività illegali) va storto e il prezzo da pagare è alto se non altissimo come nel caso della sfortunata rapina conclusiva. I giovani sottoproletari di Rossi e Pasolini sono eterni ragazzi che appaiono soggiogati dal “principio del piacere” freudiano e che hanno preferito rimanere ragazzi nell’animo, rifiutando il cosiddetto “disagio della civiltà”, pronti comunque a subire le conseguenze di questa loro anomala scelta.
Questi “angeli caduti”, evidente oggetto dell’ammirazione degli autori, si muovono in una realtà miserabile, documentata con scrupolo e linearità quasi documentaristica, ritratti da una fotografia “sporca” e quasi scialba, più da cinegiornale che da pellicola di intrattenimento. La loro bellezza - sembrano dire le immagini - meriterebbe un destino differente. Così Rossi, nell’anno seguente alla sciagurata legge Merlin (sulla chiusura delle case di tolleranza), racconta in maniera ampia e colorita, e con palese empatia, il permanere del più antico lavoro del mondo sotto il cielo di Roma. La scelta dell’oggetto della narrazione (nel solco del felliniano Le notti di Cabiria, 1957) ovvero l’universo degli irregolari, ulteriormente marginalizzati dalle recenti leggi di un governo idealmente di centrosinistra (la Merlin era socialista), suona di per sé come una contestazione a quel mondo perbenista, legalitario e dogmatico, che, nel suo farsi carico delle presunte diseguaglianze (la prostituta come prodotto di una società ingiusta ecc.), finisce col ledere le libertà individuali e con l’imporre, con la forza dello stato, un modello di comportamento. Sono insomma i primi passi della futura omologazione pasoliniana alla quale film anarchici e sottilmente antisistema come questo oppongono le ragioni e i diritti, mai abbastanza difesi, della diversità e delle scelte plurali. Non appare casuale che il film abbia avuto problemi in censura (come accadde alla Cabiria sopracitata) e li abbia superati con fatica (attraverso il canonico divieto ai minori di anni sedici).
Gli incassi furono modesti.

testo scritto nel giugno 2021